Michael Mann: l'autore hollywoodiano con il final cut

15/11/2009

Alla domanda rivolta a Michael Mann da Pier  Maria Bocchi   nel volume monografico dedicato al regista (Pier Maria Bocchi, Michael Mann, Il Castoro Cinema, 2002)sulla proprietà del “famoso final cut” nei suoi film,la risposta, nettamente virata ad una ferma rivendicazione di esso(per antonomasia di matrice europea e non hollywoodiana),sembra purtroppo non potersi confermare in sede di conferenza stampa. In occasione infatti dell'uscita, il 6 novembre, di “Nemico Pubblico”,fruendo della constatazione espressa da Bernard  Dort a proposito dell'impossibilità di “scrivere di teatro”, l'affermazione del principio di “autorialità” è stata “un'impresa disperata”. Nell'esagerazione delle osannazioni ,in cui evoluzioni di aggettivi tentavano di sostanziare il contenuto di una forma cinematografica ,palesemente, incompresa,è scaturito un  dubbioso ritratto di Michael Mann ,vittima dell'abilità dell'elocutio (volta a mascherare supposizioni)e dell'emozione intesa come fascinazione primaria e non postuma in luogo di una corretta operazione analitica.
Tuttavia ,pur mancando in Italia una valida bibliografia su Mann ,sul  suo cinema,è evidente il  loro emergere e differenziarsi nel panorama mondiale, pertanto,tentare di esaminarne  l'estetica, si presenta  come un appuntamento non più rinviabile.
Da Jericho Mile (1979),fino  a Nemico Pubblico ,passando per Strade violente ( 1981), La fortezza (1983),Manhunter-Frammenti di un omicidio (1986),L'ultimo dei Mohicani (1992),Heat -La sfida (1995),Insider -Dietro la verità ( 1999),Alì ( 2001) e Collateral ( 2004),il regista ha, costantemente, testimoniato l'amore per la professione espresso in  una sua dichiarazione : “Penso di essere l'uomo più fortunato  e felice  per aver trovato  qualcosa di così interessante come il cinema ,che si rinnova sempre”. Nella versatilità delle storie e dei temi portati sul grande schermo la  modalità di configurazione  presenta alcune ricorrenze  la cui origine è da rinvenire nel clima di fermento degli anni '70,quelli della Bildung manniana ,in cui i giovani cinefili  orientati politicamente a sinistra , culturalmente, riscoprivano la tradizione classica.
Una studiata contaminazione  tra esigenze hollywoodiane  e  mostrazione eidetica, chiaramente  europea, può essere così posta a giustificazione dell'epiteto “ultimo dei classici”: le immagini  filmate e  restituite sulla pellicola conservano una qualità di superficie che crea uno “stile”capace di reinventare inoltre i codici dei generi dal noir al biografico o al gangsteristico.
Certamente la  primaria formazione “televisiva”di Mann è ancora evidente  nel  glamour  della sua estetica che, quando trasferisce sensualità dai corpi ai singoli elementi in scena, isolandoli, per garantirne maggiore visibilità, produce il duplice effetto di un inorganico autoreferenziale,  al tempo stesso carico di sex-appeal.
Grazie anche alla collaborazione di lunga data con il fotografo italiano Dante Spinotti i correlativi oggettivi dei personaggi sono assolutizzati  popolando una sorta di paesaggio sentimentale che narra  alla  lettera il loro vissuto: raffreddando e riscaldando la luce che scivola sui corpi (tipico il blu manniano o il taglio obliquo dall'aura caravaggesca nelle scene erotiche in Manhunter)  si ha modo di sentirli,percepirli con potenza flagrante evidenziando realisticamente la fragilità dei rapporti umani sfociando in dialoghi archetipici ,universali per il figurativismo e l'essenza mitica di cui sono portatori. I visi sono caldi in ambienti freddi nel gioco dei contrasti di luci ed ombre.
L'equilibrio, inteso come corretta ricezione, è effetto  della sintesi di esagerazioni,ellissi viranti all'iperrealismo  dove ciò che appare non è semplice esteriorità,ma una categoria concettuale dell'arte. Lo sguardo personale che Michael Mann rivendica con orgoglio nei suoi film coincide, con precisione inimitabile, soprattutto nei casi di ricostruzioni storiche nelle quali ,come in un mosaico, ogni tessera  deve incastonarsi, indipendentemente, dal ruolo: il nome di una strada ha la medesima urgenza di un primo piano contribuendo ad una verosimiglianza impressionante, paradossalmente, per eccesso di zelo, la tecnica si annulla  e compare la vita vera a cui si guarda naturalmente  cioè con occhio umanistico ed antropocentrico.
I pittori fiamminghi riproducevano con dovizia di particolari un mondo spesso più vero del vero.
Per calibrare l'attenzione spettatoriale il regista  apporta dei tagli agli elementi  delle inquadrature:la pacifica convivenza nel protagonismo corale  ricorda la formula coniata da Bazin per  il capolavoro di Orson Wells “Quarto Potere” nota come “montaggio proibito” giacché gli uni accanto agli altri  sono  pressati , riconcepiti  da nuove angolazioni  a garanzia di uno sguardo personale.
La  stessa diegèsi  allora deriva dalla forma cinematografica anzi ne scaturisce irreversibilmente rivelando  una forza visiva ,un'apertura di sguardo inconsuete  come pura possibilità di visione, fatto filmico tout court degno dei grandi Maestri citati da Mann come fonti di ispirazione:“Stanley Kubrik,Ejzenštejn ,Dziga Vertov ,and  Kino eye , così il mio approccio ai film tende ad essere strutturale, formale, astratto e umanista”. Ad essi vanno ascritti anche Pabst e Dreyer :“Per me artisticamente ,fu una rivelazione vedere Lola Montès ,La via senza gioia  di Pabst,La corazzata Potëmpkin, i film dell'espressionismo tedesco... Ma il film che davvero mi eccitò ,che mi fece dire  questo è quello  che voglio fare  è stato Il Dottor Stranamore .L'idea oltraggiosa ,tagliente  de  Il Dottor Stranamore ,nel 1964”.
La narrazione tuttavia sa farsi affabulatoria e,quantunque siano,fortemente, riconoscibili i linguaggi impiegati dall'autore non sono precluse emozioni viscerali: la commozione indotta dalla tecnica (Mann è stato pioniere della nuova frontiera del digitale) è autentica, i corpi respirano in una  bidimensionalità propria del cinema che li rende comunque vitali, vibranti.
La sovraesposizione è bilanciata dalla rassicurante presenza di un occhio narrante onnisciente che  gestisce  la visione  senza essere invasivo tenendo le fila del racconto in cui tutto torna  nonostante la predilezione  verso tempi dilatati nella presentazione degli eventi perché, ad esempio, la digressione può generosamente portare all'emersione dei personaggi sans souci secondo un interessante recupero dei canoni della Hollywood classica.Alcuni critici infatti si esprimono  celebrando in Mann “l'unica forma di classicità tardomoderna ipotizzabile”.
Nella produzione esigua del regista,probabilmente Heat  rappresenta il testo filmico più idoneo per continuare a delinearne i tratti salienti riflettendo, inevitabilmente, su Nemico Pubblico ,perché  le idiosincrasie sono veniali di fronte ad un'opera d'arte totale dalla complessità che ha richiamato le suggestioni del Gesamtkunstwerk wagneriano. Michael Mann squaderna sempre una partita in cui il regista è il primo giocatore ad agire a carte scoperte:non si nasconde, ma come un padre, un demiurgo osserva dall'alto senza modificare gli eventi,anzi si plasma quale dio calvinista imponendo una visione deterministica. La predestinazione rassicura nelle continue incertezze intese come vanitas   tragicamente umana. Le storie derivano da scontri dialettici tra coppie antinonimiche risalenti alla notte dei tempi : il Bene e il Male di volta in volta da contestualizzare (anche attraverso la cura della colonna sonora mai banale tanto da far parlare sempre più spesso de facto di un progetto cinemusicale ) e in perenne inseguimento, generalmente, in un contesto metropolitano.Il mito può dunque rivivere nel presente,a condizione che si ingaggi al massimo livello la tensione contraria ad ogni autocompiacimento: a detta del regista  il gratuito non è arte , bensì qualcosa di indulgente per un pubblico assuefatto a portate brechtianamente gastronomiche  minanti il principio di integrità.
Svelato l'arcano : così John Dillinger ha affascinato Mann in quanto mitico e dalla vita concentrata ; come un eroe prosegue alias persegue un viaggio con l'inalterabilità ferrea che verrà interrotta soltanto dalla morte. Nemico pubblico pur  non potendo aspirare a suo ennesimo successo,propone shining di kubrickiana memoria mediante una sospensione quasi magica del tempo narrativo . Si assuma ad esempio la scena finale della cattura del bandito da morto: Dillinger, come Neil in Heat,   sente ossia   vede  zoomando  con gli occhi della mente l'azione del poliziotto che sta prendendo la mira tra la folla all'uscita dal cinema  per puntare in maniera esatta e colpire soltanto lui: l'intuizione finale  si fa duplice focalizzando  prima la mano che punta ,poi la  sagoma dell'agente   inducendo, invano, a   tentare in extremis l' estrazione   della sua pistola dalla tasca del pantalone. Una lode va tributata, nuovamente, all'abbandono di ogni tensione dromofila in scene del genere mirando a filmare le modalità di compimento di un gesto secondo  le sole realistiche e veridiche possibilità del passato.
La scena madre di Heat in cui  il poliziotto Vincent  stringe, in un taglio michelangiolesco, la mano di Neil morente si ripete in Nemico Pubblico con una variazione: l'assassino di Dillinger porge l'orecchio vicino alla sua bocca accogliendo le sue ultime volontà ossia  salutare la propria donna con la frase summa di infinito amore “By by black bird”.Il rispetto nei confronti di John consiste nel  tacere  al superiore parole di tale intimità non indispensabili alle indagini che  seguiranno: lungi dall'essere  un segno di amicizia ,si assiste ad un'opera di misericordia ,alla pietas  in senso classico,all'humanitas propria del  conforto da non negarsi nel momento del trapasso.
La situazione enucleata va posta a garanzia della visione complessa e poliprospettica  tracciata dal regista :il dirompente protagonismo di Dillinger convive perfettamente con  una vastità corale  superando  la  sfida già vinta in Heat per dare respiro e prima ancora il soffio vitale nella miriade di rimandi,allusioni,deviazioni della pellicola. L'ossessione del lavoro fatto bene (Howard Hawks ) si trasferisce dalla macchina da presa al “lavoro” del gangster che vive in una dimensione maniacale  a cui fa da specchio quella imperfetta del privato a-normale,instabile e  senza famiglia .D'altronde Dillinger sottolinea la consapevolezza della brevità della vita e della preziosità del tempo riportando in auge il carpe diem in un suo aforisma:”Muori da eroe o vivi da codardo”. Tradotto visivamente nella scena dell'arresto della sua donna sembra di rivedere la fuga “in trenta secondi” di Neil in Heat  fingendo di non riconoscere la ragazza Eady: il pericolo pubblico numero uno, nel pianto, sfreccia a tutta velocità ignorato dai poliziotti. Nel frattempo John cade in una sorta di logorrea esornativa,prepotente ed autoreferenziale  che impone anche all'amata Billie Frechette  le frasi da pronunciare e potrebbe così evocare la mirabile parodia di Humphrey Bogart tessuta da Belmondo in “Fino all'ultimo respiro”o la naiveté di Antoine Doinel ne “I quattrocento colpi”.
Quando le strade del Bene e  del Male ritornano a procedere parallelamente, il criminale e il giustiziere si fanno registi come Mann dovendo coordinare i loro collaboratori a discapito dell'identificazione spettatoriale messa in crisi perché incapace di accettare che l'eroe appartenga soltanto alla dimensione della legge. I due metodi di recitazione tipici di Mann ossia massimalista e il suo contrario , in Heat ,rispettivamente, impiegati dal giustiziere Pacino e dal bandito De Niro,qui si invertono confermandone l'efficacia ancora una volta classica e la finalità di affermazione dell'ineluttabilità del destino ,non di condanna retorica alla criminalità.
Quanto all'universo femminile,il regista  ne   dona un'immagine un po' monolitica,più interessante che amabile perché  tutte le donne nei suoi film trasmettono amore e subiscono sopraffazioni,si sacrificano irrazionalmente preparandosi tuttavia,con consapevolezza,  ad affrontare un viaggio senza meta: Frechette, novella Cenerentola, guida cronologicamente la serie di eroine fiere,forti, mai vittime, mai volgari, senza complessi,capaci di estrema tenerezza ed eleganza anche in un abito rosso rubino costato tre dollari nel lontano 1933 . Un radicale rinnovamento per  chi ritiene ancora l'action movie  un genere esclusivamente maschile o maschilista.
Studiare Mann implica l'essere disposti/disponibili a tornare indietro nella storia del cinema (mentre si prospettano le ultime frontiere della videoarte  da lui  rifiutate) e soprattutto a vedere  i suoi film (ac)cogliendo una  tacita preghiera per Nemico Pubblico: “[...]Ci sono persone che parlano della lavorazione, e poi di cosa pensano del film ...del loro film,e non di cosa veramente è il mio film. Non sto ad analizzare quelli che dovrebbero essere i criteri della critica cinematografica. Sono molti. Per me è soltanto critica. Vuoi fare un film sul tuo Muhammad Alì ? Ok,fallo pure. Ma il mio film su Muhammad Alì  è questo,ed è qui .Ti può piacere o non piacere, certo”.

Mariangela Imbrenda