Quando il regista fa il remake di se stesso

14/07/2008


L'uscita del film “Funny Games”, remake dell'omonimo film di Michael Haneke, ora diretto dallo stesso autore, ci suscita una domanda: perché un regista rifà se stesso?
Già il remake in sé a volte sembra essere non necessario. Se la prima volta viene utilizzato un buon soggetto, che però viene realizzato male, o comunque al di sotto delle sue possibilità (magari semplicemente per questioni tecniche o di gusto dell'epoca), è abbastanza naturale che si tragga ispirazione per rifarlo, come quando lo stesso romanzo o testo drammatico viene riproposto su schermo o palcoscenico più volte; già se ci si ritrova a rifare, magari malamente, qualcosa di classico o di alto valore artistico, l'operazione appare solo una trovata commerciale, spesso castigata proprio dal punto di vista...commerciale.
Ma perché l'autore stesso a volte si ricimenta con la stessa trama?
Le risposte possono essere molteplici: la prima volta non aveva i soldi o il cast o il supporto tecnico adeguato; è un europeo o orientale che, proprio grazie al successo in patria del film, è sbarcato a Hollywood e ora l'industria americana richiede che il film venga rifatto con loro attori e secondo la loro sensibilità; oppure, col tempo, la storia si è sedimentata nell'animo del regista, particolarmente affezionato a quell'idea, e ora è spinto dal desiderio di affrontare lo stesso tema da un altro punto di vista, magari secondo un altro genere.
Il primo caso può essere quello di un George Lucas che “rifà” Guerre Stellari (anche se, il suo, è un caso un po' più particolare, perché anziché rigirare i vecchi film si è accontentato, grazie al cielo, di inserire qualche ritocco in computer grafica).
Il secondo caso è quello di un Francis Veber che, più volte, si è ritrovato a rifare per il mercato statunitense le proprie commedie, o quello, assai curioso, di Ole Borendal, che con “Nightwatch”rifà inquadratura per inquadratura il proprio “Il guardiano di notte”, ma che, cambiando gli attori, riesce a dare più spessore al film. E a questa categoria sembra appartenere anche Haneke che, allo stesso modo di Borendal, si “copia” maniacalmente, cambiando solo minuti dettagli, ma che pure sfugge alla semplice necessità di “far vedere il proprio capolavoro anche agli americani”, ponendosi a metà strada tra questo e il precedente caso: infatti ha dichiarato che la sua era una storia tipicamente americana più che austriaca, e visti gli splendidi risultati non si può dargli torto. Un esempio? Se prima qualche critico semplicista, abbagliato dalla lingua tedesca, vedeva il film come una metafora del nazismo, ora c'è chi, immancabile, pensa al terrore nato dopo l'11 settembre: dunque una storia sempre attuale e che è senz'altro interessante riproporre ora, col pubblico quasi pacificamente assuefatto ai torture movies, che stavolta, pur senza veder nulla di orrendo, esce invece disturbato.
 Il terzo caso è ancora più interessante. Un noto esempio è quello rappresentato da Alfred Hitchcock, che ripropone a distanza di 22 anni lo stesso “L'uomo che sapeva troppo”: cambia l'inizio (dalla Svizzera al Marocco), il cast, il tono, le battute e il ritmo e addirittura il finale, e alla fine di simile risultano solo l'idea di partenza, il titolo e il nome del regista. Liquidare l'operazione solo come una furbata (nel '34 Hitch era un giovane autore con pochi mezzi, nel '56 un solido professionista sulla cresta dell'onda) è riduttivo, e sostenere, come fa qualcuno, che “era meglio il primo” è un po' snobistico. Forse la seconda volta il regista si è lasciato prendere la mano dal gusto per la commedia e dalla presenza di Doris Day, ma è indubbio che il secondo Man who Knew too Much  riesce ad impartire una  lezione di cinema non indifferente e, a parte ciò, rappresenta qualcosa di completamente diverso e, nonostante sia formalmente un remake, di nuovo.
Ma quello di Hitch è solo il caso più celebre, non il più curioso od importante. Altri autori hanno la tendenza a reinventare se stessi.
Raoul Walsh , ad esempio, nel '41 realizza un toccante gangster movie che sconfina nel noir, “Una pallottola per Roy “ (High Sierra), tratto da un romanzo di Burnett e interpretato da Humphery Bogart e Ida Lupino,dove un gangster decide di fare un ultimo colpo prima di ritirarsi, ma si vedrà invischiato e tradito proprio dalle persone grazie alle quali crede di poter cambiare vita, e finirà col morire braccato, accanto a una donna perduta, unica a restargli fedele. Nel '48 lo stesso soggetto ben si presta a un anomalo western melodrammatico, “Gli amanti della città sepolta” (Colorado Territory): sebbene il primo film sia “meglio riuscito”, col secondo riesce a creare nuove suggestioni, a immettere la passione in un genere fino ad allora quasi esclusivamente maschile e a suggerire come tra due tipologie di cinema apparentemente distanti (il noir e i western), in realtà vi sia molto terreno comune, in particolare nelle figure degli eroi-banditi o nelle situazioni di duello o, infine, nei meccanismi drammaturgici che ruotano attorno alle vendette e ai tradimenti. E sempre Walsh si ripropone con un western atipico nel '51, “Tamburi lontani” (Distant Drums), in cui Gary Cooper deve attraversare un' estenuante marcia tra le paludi per distruggere un deposito di armi dei Seminole: la trama è praticamente la stessa dell'emozionante “Obiettivo Burma” (Objective, Burma!), del '45, dove Erroll Flynn guida un plotone di paracadutisti (i Merril's Marauders cari a Fuller) nella giungla birmana per distruggere una stazione radio giapponese. Il punto per Walsh è che, in questo caso, la trama non gli interessa, quello che gli preme è come raccontare i personaggi che si muovono in mezzo a una natura ostile, e per di più sotto una minaccia umana, e le differenze maggiori tra le due pellicole consistono nei diversi ritratti di Fynn, tipico eroe walshiano, e Cooper, assai più sereno.

Un altro grande regista che si prende “il lusso” di rifare se stesso è Howard Hawks. Il suo “Un dollaro d'onore” (Rio Bravo), diretto nel '59 e interpretato da John Wayne e Dean Martin, diviene subito un classico, anche grazie alla trama semplice e archetipa: un anziano sceriffo deve tenere a bada dei malviventi che vogliono liberare il loro compare dal carcere, e ci riesce grazie all'aiuto di un amico alcolizzato, un vecchietto e un ragazzino, che sopportano con lui una lunga notte d'assedio. Già in questa pellicola, in cui Hawks si concede ampie parentesi di commedia sentimentale che regalano un tocco “mozartiano” all'insieme, il regista strizzava l'occhio a se stesso, facendo cantare a Martin e al giovane Ricky Nelson “My riffle, pony and me”, sulla musica scritta da Dimitri Tiomkin per lo straordinario “Red River”di dieci anni prima. Ma nel '67 eccolo realizzare “El Dorado”, che presenta la stessa trama, personaggi quasi identici e il gusto per la commistione tra situazione drammatica e battute divertenti. Perché allora Hawks ci è tornato sopra? Tra l'altro, il protagonista è sempre John Wayne (il coprotagonista alcolizzato invece stavolta è Robert Mitchum, ben più monumentale). Perché sono bastati pochi anni per abbandonare il coté romantico e accentuare quello più malinconico sulla vecchiaia che avanza: il primo film racconta un riscatto personale (quello di Dude – Dean Martin – che riesce a vincere il proprio alcolismo) e la forza della collaborazione e dell'intesa sentimentale per superare le avversità; il secondo è un'elegia sui tempi che passano e sull'amicizia come stampella per i propri acciacchi, fisici e spirituali: non è un caso che i due protagonisti sono l'uno zoppo e l'altro con un braccio paralizzato – va da sé che il film può poi essere letto come una metafora del genere western e che “El Dorado” è uno dei più fulgidi esempi di western di transizione tra il classico e il moderno.
 Ma “Un dollaro d'onore” non ispira solo Howard Hawks, bensì pure John Carpenter, che nel '76 dirige uno dei suoi primi film, “Distretto 13, le brigate della morte” (Assault on Precinct 13), traendo spunto dalla situazione di assedio e dalle atmosfere western presenti in Rio Bravo. Naturalmente, mancano l'ironia, il lato vezzosamente romantico (c'è un'intesa sentimentale, ma con toni ben più drammatici), i personaggi squadrati e un po' da Armata Brancaleone, e il “cattivo” assume il ruolo di miglior amico dei “buoni”, quando si trova a dover affrontare con loro un medesimo pericolo. Nel 2001 Carpenter cita a iosa se stesso in Fantasmi da Marte (John Carpenter's Ghosts of Mars), dove riprende personaggi e situazioni a lui cari, frullando horror, western e fantascienza, ma in particolare “rifà” la trama di Distretto 13, con il delinquente tradotto in carcere per l'esecuzione che diventa il braccio destro della polizia nell'affrontare l'assalto di un gruppo di esseri feroci al di fuori della stazione.
E via così potremmo trovare tanti altri esempi di cinema autocitazionista, con una (quasi) certezza: che, in questi casi, è buona (anche) la seconda.

La recensione di "Funny Games"

Elena Aguzzi