È possibile etichettare il cinema compreso tra gli anni Venti e Quaranta come “cinema di regime” tout court? È un interrogativo di non facile risposta. Nel grande affresco ideologico che avrebbe dovuto mostrarsi compatto e senza sbavature, si insinuarono numerosi fermenti e sollecitazioni nuove e vivificanti, specie nella fase propriamente bellica.
      Se è vero che gli anni del totalitarismo italiano continuano a esercitare un fascino ambiguo, rivedere e ridiscutere alcune delle più significative pellicole dell’epoca, con lo sguardo ingenuo, dunque libero ma attento, dello spettatore accorto, può costituire una esperienza stimolante e coinvolgente. Su queste problematiche riguardanti il complesso periodo fascista è intervenuta Agata Motta col suo Cinema in camicia nera.

Assai interessante è la presentazione di Enzo Natta, la quale però, per come è stata concepita, più che per una prefazione sarebbe stata maggiormente adatta quale saggio in appendice. Natta propone una sapiente disamina sul rapporto che il fascismo ebbe con la cinematografia, offrendo informazioni utili e ragionamenti puntuali, tralasciando però in parte di commentare lo studio della Motta. Tuttavia, quando lo affronta, egli individua correttamente il pregio principale di questo volume, nell'aver messo a fuoco la: “[...] poliedrica identità del cinema del Littorio” (5). Infatti, e l'autrice si mostra assolutamente capace di spiegar ciò, quello che molti erroneamente considerano il “cinema di regime” non è mai esistito, giacché l'arte nel Ventennio ebbe perlopiù impulsi e non Diktat da parte del Governo. Fosse solo per questo, nel dissipare i tanti e ormai insopportabili preconcetti della storiografia ufficiale, Cinema in camicia nera andrebbe letto; sia chiaro non soltanto da chi fa ricerca in ambito filmico, ma specialmente da quegli storici che, De Felice a parte, nell'Italia post-bellica non si sono dimostrati totalmente imparziali, quindi sostanzialmente inadatti a raccontare tutta la verità, che per uno storico è il peggiore dei “crimini”. 

La Motta parte dai primi vagiti del nostro cinema, arrivando velocemente a individuarne la rinascita, dopo la crisi degli anni '20 causata del successo dei film americani tra il pubblico della Penisola, dovuta proprio all'impulso produttivo impresso dal fascismo. Il Regime, si sa, amava mostrarsi con i monumenti, col travertino, e anche nella Settima Arte pose una prima “pietra” messa ad argine contro questo fenomeno di “invasione cinematografica” da oltreoceano. Lo fece col film Sole (1929) di Alessandro Blasetti, un cineasta di livello internazionale, vergognosamente obliato da quella censura repubblicana che, nel folle tentativo di eliminare chiunque avesse avuto a che fare col fascismo, non si dimostrò capace di distinguere tra intellettuali e manganellatori, e questa è la triste storia di una Italia fatta male, purtroppo per tutti noi. La Motta denuncia con sobrio coraggio situazioni  come questa, ancor più gravi se si considera che la pellicola di Blasetti non era solamente riconducibile a quello che la storiografia para-ufficiale definisce “fascismo di sinistra”, quindi assolutamente alieno alla politica della razza e le simpatie per il nazismo, ma principalmente per il fatto che con questa opera si mise in movimento un proto-neorealismo.
Tutto ciò sta a testimoniare il valore della ricerca dell'autrice di questo utile volume, giacché la Motta spiega con chiarezza come da una prima fase di assoluto rigetto aprioristico di tutti quei prodotti realizzati durante il Ventennio, si è poi passati a una di parziale “accettazione” di quei film almeno come fonte storica, sino a quella attuale che li rivaluta in quanto opere da analizzare formalmente (17-18). Pagina dopo pagina, leggendo Cinema in camicia nera chi è dotato di una sana prospettiva intellettuale non può certo esimersi dal concludere quanto sia indispensabile studiare tutto il periodo fascista, inclusa la cinematografia afferente a questi venti anni che hanno indelebilmente segnato l'Italia moderna. Ciononostante, nelle università su questo si fa spallucce o, quando va bene, si presentano ricerche che mai riescono a trattare tale argomento con distacco. Per non parlare della nostra sciagurata classe politica, la quale offre esponenti che se ne escono con la demenziale idea di cancellare le scritte dall'Obelisco del Foro Italico (già Foro Mussolini), nello scellerato tentativo di raschiare via la nostra storia, così da poter imporre una società buona per il globale, quindi assolutamente priva di contenuti. La Motta, forse proprio perché fuori da queste conventicole di potere, è riuscita a fornire un “sorso d'acqua”, per disintossicarsi sia dai luoghi comuni antifascisti, sia dalla “sbornia bibliografica” (20) rappresentata dagli innumerevoli studi sul cinema del Ventennio. Ella, infatti, si muove bene tra le tante fonti che utilizza a sostegno della sua analisi, con alcuni studiosi di riferimento, tra questi Gian Piero Brunetta, molto attento alla dimensione storica della Settima Arte, e Vito Zagarrio; quest'ultimo da noi non particolarmente apprezzato, benché sia indubbio che egli abbia affrontato in modo esteso il cinema dell'era fascista. A dire il vero, in questo testo, la maggior parte delle fonti sono italiane, cosa di per sé non negativa. Sarebbe stato comunque utile implementare l'apparato bibliografico e citazionale anche con qualche riferimento alla critica anglosassone, segnatamente quella inglese, considerato che Denis Mack Smith è stato uno dei più attenti indagatori della vicenda mussoliniana, insieme al succitato e ineguagliato De Felice, non tralasciando poi le competenti pubblicazioni di taglio giornalistico di Antonio Spinosa.

Tornando ai contenuti del libro, nell'attento excursus storico-critico fornito dall'autrice non si poteva ignorare – come, per converso, fa quasi tutta l'Accademia Italiana – una figura come quella di Luigi Freddi (1895 – 1977), forse il vero “padre” di quell'unicim mondiale che è Cinecittà. Sta pure qui uno degli aspetti che rendono l'opera della Motta un qualcosa di valore, in cui non si affrontano solo i registi e si delineano le posizioni dei vari membri del PNF nei confronti del cinema, ma si ricordano nel dettaglio anche i personaggi, i produttori, gli animatori culturali – tra tutti Cipriano Efisio Oppo (1891 – 1962) – e i giornalisti che contribuirono alla vitalità nel dibattito sulla cinematografia italiana prima e durante la guerra. Bisognerebbe, allora, non dimenticarsi che quando si parla di Cinecittà, il nome di Freddi non dovrebbe mai essere omesso; lo stesso dicasi per Oppo nel caso dell'arte e del teatro.

Stupirà, forse, scoprire come Mussolini fosse nettamente contrario a un cinema di Stato, una posizione, quella del Duce, in totale contrasto con quella che era la politica del nazionalsocialismo tedesco. Il Regime si proponeva di costruire una vera e propria industria dello spettacolo nel nostro Paese, così da poter competere ad armi pari con quella statunitense, che per il Mussolini, seguendo l'opinione proprio di Freddi, era il modello da seguire, poiché: “[...] riteneva che fosse controproducente e poco redditizia una propaganda troppo esibita del tipo di quella sovietica o tedesca, mentre, per il raggiungimento dei suoi obiettivi […] auspicava un modello vicino a quello americano [...]” (33). Non per niente, sempre Natta chiarisce con risolutezza la non ingerenza del Regime sul cinema: “[...] il fascismo non si servì del cinema come strumento di propaganda e che i film realizzati con questo scopo rappresentarono una parte del tutto esigua, estremamente minoritaria nell'insieme della produzione italiana di quegli anni” (13). Una verità storica della quale ben pochi sono a conoscenza e che, invece, andrebbe saputa, così da poter finalmente cercare di confrontarsi col Ventennio privi del Velo di Maya della ideologia.
Ecco, oggi che a Predappio una giunta di sinistra sta facendo pressioni per allestire un museo dedicato a Mussolini, sarebbe indispensabile che nelle nostre università si sposasse lo studio e non la retorica dell'antifascismo. In altre parole, si può anche comprendere, ma non certo giustificare, la difficoltà nell'accostare artisti e intellettuali che abbracciarono la causa fascista. Eppure, rimane inqualificabile quello che è stato fatto dalla nostra intellighenzia: cancellare un intero periodo storico, forse il più fertile degli ultimi due secoli per l'Italia, popolato da personaggi che hanno fornito un contributo di altissimo livello in quasi ogni campo del sapere, dall'arte alla scienza, passando, come nel nostro caso, per il cinema. Del resto, i nostri maggiori autori della Settima Arte, quelli del Neorealismo e della Commedia all'Italiana, si sono per l'appunto formati in quei venti anni, mutuandone alcune fondamentali lezioni formali. Difatti, il testo della Motta giunge a lambire i prodromi di quello che sarà il cinema nel nostro Paese all'alba del Dopoguerra, nel segno di una continuità che saggiamente l'autrice segnala, a dispetto della mai avvenuta “palingenesi repubblicana” tanto decantata nella narrazione corrente. A onor del vero, la Repubblica di suo ha prodotto assai poco; scomparsi gli ultimi grandi cresciuti durante il periodo fascista, questa società plutocratica ha partorito giullari, più che artisti. Non è un caso, quindi, che si è drammaticamente passati da Vittorio Gassman a Roberto Benigni; da Luigi Pirandello a Roberto Saviano. 
L'essenza della ricerca della Motta sta nella sua teoria sullo scarso controllo da parte del Regime sul cinema, ricordando, ad esempio, come la Legge Alfieri (1938) pose in essere una politica culturale tutt'altro che statalista, incoraggiando sensibilmente gli investimenti privati nella cinematografia, risultando in una: “assenza di propaganda diretta” (27), con una parziale indipendenza creativa per i cineasti. Ovviamente, sempre di una dittatura si trattava, perciò vi era un peso esercitato dalla politica, benché pur sempre limitato, poiché: “[..] da un lato sussistono il desiderio di far pesare la forza dello Stato sulle scelte produttive e la necessità di un controllo diretto sull'immaginario italiano; dall’altro, la tendenza a favorire direttamente gli industriali e a limitare il controllo ideologico a favore di un'autocensura dei produttori (su modello americano) che rendesse inutile la censura di Stato” (28).  Per questo, quella fase della storia d'Italia rese possibile che il cinema fosse paradossalmente autonomo dallo Stato, con il fascismo che concesse un grado di libertà così ampio da essere distante anni luce dai regimi veri, come furono quello nazista e, specialmente, sovietico, in cui rischiò di essere giustiziato un genio, per quanto concerne la “tecnica” cinematografica, come Sergej Michajlovič Ėjzenštejn (1898 – 1948).

Il fascismo amava ostentare i suoi primati in modo quasi arrogante. Fatto sta, che però quei traguardi furono raggiunti, cinema compreso. Vennero fondati istituti tuttora basilari: la Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia (1932), il Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma (1934). La ciliegina  venne  rappresentata naturalmente dalla inaugurazione di Cinecittà il 28 aprile 1937, in occasione della quale Mussolini pronunciò la celeberrima frase: “La cinematografia è l'arma più forte”, con la Motta che va a sfatare una consolidata imprecisione, poiché il Duce riprese tale slogan da un precedente discorso di Lenin. Mussolini, da alcuni considerato il più grande giornalista del suo tempo, non era affatto alieno alla lettura, amava documentarsi ed esprimere i suoi pensieri non solo nei prorompenti discorsi, ma pure in forma scritta, come sta a testimoniare la sua Opera omnia, composta da 36 volumi, e scusateci se è poco.
 
Ben scritto, con un linguaggio semplice, ma saldo nel suo valore saggistico, Cinema in camicia nera si potrebbe definire “una buona lettura”, capace di sviscerare l'intenso rapporto tra il fascismo e la Settima Arte, con una analisi né di parte, né aprioristicamente contro. Per tale motivo, ci sentiamo di consigliare questo libro, il quale si rivela a metà tra un saggio critico e un manuale, visto che i numerosi fatti storici vengono esaminati e commentati e non semplicisticamente riportati.
Masolino D'Amico ha definito quella del fascismo una: “propaganda obliqua”, a riprova della peculiarità della sua natura di dittatura. La Motta, con questo suo valente contributo, riesce a fare chiarezza, indicando l'importanza di comprendere e non bollare, giacché lo studioso privo di faziosità sa che grazie a una lettura imparziale: “[..] la produzione fascista non sarebbe più confinata in quei pochi titoli di propaganda ufficiale, ma in un più ampio numero di pellicole rispondente ad un diverso e non strutturato progetto: il cinema non voleva magnificare un sistema, ma, inevitabilmente, ne fotografava gli aspetti” (35). Tale fu, nell'ambito delle cosiddette dittature, l'“anomalia fascista”, concedere un margine di libertà. D'altronde, difficile pensare a un Gramsci tenuto in vita e col permesso di scrivere nella Germania nazionalsocialista o nella Russia sovietica. Mussolini, malgrado i suoi pochi, ma terribili sbagli, aveva scarsamente in simpatia l'eliminazione fisica degli avversari, ricordiamo il suo sconcerto per l'Omicidio Matteotti. Eppure, il suo Popolo (“p” minuscola) lo ricompensò con Piazzale Loreto e il suo cervello sezionato, con parte di esso spedito in America per essere “studiato”. Quell'odio, che ancora oggi genera bava nei confronti di chi la pensa diversamente, è il male di questa Nazione, ecco perché soliamo scrivere che da quelle macerie non rinacque proprio nulla, se non quel marciume capital-comunista abilmente descritto da Julius Evola e coraggiosamente denunciato da Pier Paolo Pasolini. Pensandoci meglio... Pasolini, Mattei, Dalla Chiesa, Moro, Falcone e Borsellino. Sul fascismo si potranno continuare a scrivere ottimi contributi come quello della Motta, stigmatizzandone i fallimenti e studiandone i fenomeni. E sulla Repubblica? Cosa diranno mai di essa tra cinquant'anni? Il massimo sarà un modesto necrologio, visto che, per dirla con Almirante: “Non le stanno dedicando neanche un funerale di terza classe”.