La lezione di Mao nei manifesti della Propaganda (1949 1983)

15/04/2017

Se Xi Jinping, a seguito di una decisione adottata dal Sesto Plenum del XVIII Comitato Centrale del Partito Comunista Cinese, tenutosi a ottobre 2016, ha ottenuto il riconoscimento del titolo di hexin lingdao (核心领导), ovvero “cuore della leadership”, giacché, come ebbe a dichiarare Deng Xiaoping nel 1989, una leadership collegiale senza nucleo è inaffidabile; a Roma torna di scena la lezione di Mao Zedong di colui che fu il “nucleo” fondante della leadership della Cina comunista grazie a una selezione di poster della propaganda cinese dell'epoca maoista esposti nella mostra China: rivoluzione evoluzione al Museo di Roma in Trastevere fino al 23 aprile.

La collezione, che si compone principalmente di manifesti e di alcune pitture originali utilizzate come prototipi per la riproduzione in serie dei poster di propaganda, appartiene alla Fondazione Hafnia, con sede in Cina, Italia e Cile. Prima ancora della sua istituzione, Stevens Vaughn e Rodney Cone iniziarono a coltivare un interesse sistematico per i manifesti del periodo maoista, così decisero di recarsi in Cina negli anni della Politica di Riforma e di Apertura (改革开放, “gaige kaifang”) per acquistarne il maggior numero possibile, creando una delle più grandi raccolte nel genere, seconda soltanto a quella Landsberger dell'International Institute of Social History (IISH, Amsterdam), che arriva a contare fino a 5500 pezzi.

Maoismo e arte

La mostra si inscrive nel framework della questione, a nostro parere pregiudiziale, relativa al rapporto tra arte e potere nei regimi totalitari del primo Novecento. Cionondimeno, la risposta su quale sia stato l'equilibrio interno ai due poli della suddetta relazione non può essere la stessa nella esperienza storica dei diversi totalitarismi. Mao affronta il tema programmaticamente nei suoi Discorsi alla Conferenza di Yan'an sulla Letteratura e l'Arte, pronunciati nel maggio 1942 (oggi in Mao Zedong, Opere, vol. VIII). Nel discorso di apertura, Mao porta a grandezze ontologicamente omogenee il “lavoro” nel campo letterario e artistico e il “lavoro” rivoluzionario, in modo tale che l'arte, al pari della spada, diventi un'arma per la costruzione della Nuova Cina: “Il nostro fine è che la letteratura e l'arte rivoluzionarie seguano una giusta linea di sviluppo e forniscano un aiuto migliore alle altre attività rivoluzionarie, facilitando così la sconfitta del nemico della nostra Nazione e l'adempimento del compito della liberazione nazionale. Per il conseguimento di tale obiettivo di asservimento dell'arte alla causa della rivoluzione, si chiede agli artisti di conformarsi alle direttive ideologiche del Partito sui punti seguenti: la posizione di classe; l'atteggiamento; il pubblico a cui rivolgersi; i contenuti dello studio. Esiste una sola giusta posizione dalla quale l'artista non deve allontanarsi, che è quella del proletariato e delle masse popolari. La posizione, a sua volta, 'determina i nostri atteggiamenti concreti verso i diversi problemi specifici', per ciò che riguarda i nostri nemici, […] il compito degli scrittori e degli artisti rivoluzionari consiste nel denunciare la loro crudeltà e la loro malafede e nel dimostrare nello stesso tempo l'inevitabilità della loro sconfitta; quanto alle masse popolari, dobbiamo naturalmente esaltarle, dobbiamo esaltare il loro lavoro e la loro lotta, aiutandoli a sbarazzarsi di tutto quanto vi è di arretrato in loro. Per questa ragione le opere artistiche devono avere come pubblico gli operai, i contadini, i soldati e i quadri rivoluzionari; gli artisti non devono essere come gli 'eroi che non sanno dove compiere le loro prodezze', al contrario il loro primo dovere è comprendere e conoscere bene la gente, aderire allo 'stile di massa'; se volete che le masse vi comprendano, se volete fondervi con esse in un tutto unico, dovete trovare in voi la forza di passare attraverso un lungo e persino tormentoso processo di rieducazione”, indicando, infine, che i contenuti dell'opera artistica devono essere illuminati dallo studio del marxismo-leninismo e della società. Uno dei princìpi fondamentali del marxismo afferma che la realtà oggettiva della lotta di classe determina i nostri pensieri; ne deriva che il punto di partenza della creazione letteraria e artistica non può mai essere rappresentato da un amore libero al di sopra delle classi o da una natura umana astratta che ne prescinda.

Dall'analisi dei Discorsi di Yan'an, emerge con evidenza che nella relazione tra maoismo e arte il primo dei due termini della relazione sottomette ed elide l'altro. Possiamo convenire che esistono luoghi nell'ideologia maoista che rivendicano taluni insegnamenti del pensiero tradizionale cinese dissimulandolo sotto le sembianze di una revisione linguistica fedele alla terminologia marxista-leninista (C. Mutti, Maoismo e Tradizione). Lo constatiamo quando Mao ammette, conforme a Marx, che la contraddizione è il motore universale dello sviluppo, ma se ne discosta nel momento in cui, collocandosi sotto la tutela della filosofia taoista, descrive il carattere complementare degli opposti: “Senza l'alto, non c'è basso, senza il basso, non c'è alto”; o ancora lo rinveniamo nel principio del volontarismo, fondato sulla primazia dell'uomo (, “ren”), rispetto alla legge (, “fa”), allo stesso modo che qualità tutte umane, come la virtù e l'osservanza dei riti erano poste a base della strategia di legittimazione (e per conseguenza di delegittimazione in mancanza di esse) della vocazione universale del potere dell'Imperatore nella dottrina politica del “mandato celeste” di Mencio.

Venendo alla teoria maoista dell'arte, per essa ogni possibilità di riconduzione alle fonti della tradizione risulta inibita dalla rottura, esplicitamente dichiarata nei Discorsi, con i modelli della cultura feudale cinese (così Mao definisce l'Età Imperiale), ossia dal ripudio dell'arte per l'arte. Ciò resta confermato nei manifesti della propaganda, come quelli esposti nella mostra China: rivoluzione – evoluzione, nei quali l'assenza dell'arte lascia il posto a semplici gesta narranti la grande utopia del socialismo reale, secondo codici iconografici tipizzati, sovente incorniciati da slogan impressi a caratteri cinesi.

Questa connotazione dell'espressione figurativa dei poster ne spiega l'estrema somiglianza con le scene più significative delle “opere modello” del teatro del periodo della Rivoluzione Culturale, le cosiddette yangbanxi (样板戏). Da un processo di revisione di un certo numero di rappresentazioni dell'Opera di Pechino, di cui secondo la versione ufficiale Mao incaricò la moglie Jiang Qing, nacquero una serie di opere teatrali dai titoli altamente suggestivi: ricordiamo Hongdengji (红灯记, “La storia della lanterna rossa”) o Shajiabang (沙家浜, “Il villaggio di Shajia”), in cui si narrano le vicende di un piccolo paese nella provincia del Jiangsu divenuto centro di addestramento alla guerriglia contro i Giapponesi dopo essere stato liberato dalla Quarta Armata; Zhiqu weihushan (智取威虎山, “Conquistare la Montagna della Tigre con la strategia”), basata su un racconto di Qu Bo del 1957 che ha per soggetto la battaglia ambientata nella gelida Manciuria tra un gruppo di soldati dell'Esercito Popolare di Liberazione e un manipolo di banditi supportati dal Guomindang (国民党, “Partito Nazionalista Cinese”). L'imponente lavoro, diretto da Mao e consorte, di sostituzione con temi rivoluzionari degli antichi intrecci tra Re, generali, Imperatori, mandarini e donne affascinanti è testimoniato da un poster la cui didascalia recita: 沿着毛主席的无产阶级文艺路线胜利前进, (Yanzhe Mao zhuxide wuchan jieji wenyi luxian shengli qianjin, “Procedere vittoriosamente seguendo la linea tracciata dal Presidente Mao sulla letteratura e l'arte del proletariato”). Esso raffigura su sfondo rurale un gruppo di artisti, umilmente abbigliati, in marcia verso un futuro cui sorridono radiosi, imbracciando insieme agli strumenti della loro arte i simboli della Rivoluzione. Questa struttura formale della sovrapposizione tra uno sfondo in secondo piano e una immagine in primo piano che balza fuori verso l'osservatore viene usata in un altro manifesto per creare un rimando, sia estetico che concettuale, tra “arte” stampata rivoluzionaria e “opera modello”: si tratta del poster 做人要做这样的人, (Zuoren yao zuo zheyangde ren, “Essere retti impone di diventare una persona siffatta”). Vi si rappresenta una volitiva guardia rossa armata di fucile e del Mao Zedong xuanji (毛泽东选集), uno dei volumi contenenti le opere scelte di Mao; sullo sfondo in rapporto di verticalità, il personaggio femminile della suddetta yangbanxi “Storia della lanterna rossa” incarna il “cuore rosso” del nuovo cittadino cinese, fedele all'orientamento ideologico e disposto con coraggio a difenderlo.

Esattamente come è avvenuto per i manifesti della propaganda maoista, negli anni '90 si assiste alla rinascita di un interesse per le yangbanxi, che entrano nel repertorio del National Ballet of China (中国中央芭蕾舞团, “Zhongguo zhongyang balei wutuan”), con la celebrazione del 50° anniversario dalla prima del balletto The Red Detachment of Women (红色娘子军, “Hongse niangzi jun”); quando addirittura non formano oggetto di studio come è nel documentario Yangbanxi: The 8 Model Works del regista sino-olandese Yan Tingyuan.

 

L'iconografia della propaganda maoista

Ma quali sono i codici iconografici dei manifesti della propaganda del periodo maoista? La risposta è semplice, gli stessi che disgustarono Roland Barthes e intenerirono Goffredo Parise (Cara Cina, Milano, 1966). “Sì, lo so, la Cina... Ho scritto poco ma ho guardato e ascoltato con la massima attenzione e intensità. Ma per scrivere ci vuole altro, ci vuole il sale da aggiungere all'ascolto e allo sguardo e lì io non l'ho trovato”, così scriveva Barthes nel 1974 di ritorno dal suo viaggio nel Paese di Mezzo. Il supplizio cinese di Roland Barthes (questo il titolo di un articolo di Philippe Sollers pubblicato anni dopo su Le Nouvel Observateur) – documentato nei Carnet del viaggio in Cina uscito postumo, malgrado le elevate criticità del testo – ha portato il semiologo e letterato francese al risultato frustrante di: “Salire sugli alberi in cerca di pesce” (缘木求鱼, “yuan mu qiu yu”), per dirla alla maniera di un antico chengyu che intende esprimere l'essere fuori strada, il partire da un presupposto errato, e dunque il fare le cose nel modo sbagliato. Eppure in questo testo di Barthes troviamo la vivida descrizione della falsità degli stereotipi con cui i cinesi lo hanno subissato, annientato, costringendolo ad annotare emicranie quotidiane. Questi stereotipi (che Barthes chiama briques) sono pervasivi, sono ovunque, ma è quando assiste a un'opera teatrale della troupe di Henan che riesce a metterli a fuoco: gli attori sono orribilmente imbellettati, il trucco delle gote falsamente roseo, gli abiti troppo puliti sono reali ma non veri, i gesti molto codificati, “Che codice? Ho trovato! Gesti (braccia e mani, posizione dei piedi) da manichini di cera nelle vetrine di negozi scadenti”. “La fine di tutti gli atti con quadri viventi” ci rivela che Barthes aveva ben compreso la piena sovrapponibilità tra yangbanxi e manifesti. Tutto è didattico, giacché la più pura produzione del regime risiede in una retorica formidabile, che blocca l'informazione, lascia il linguaggio senza interstizi, rendendo in tal guisa lo stereotipo impenetrabile. Come parimenti imperscrutabile appare il sorriso immancabile sui volti di operai, contadini, donne e bambini, un sorriso che serve a rendere amabile il popolare e artificiosamente idilliaca la vita nei campi o nelle fabbriche che essi conducono. La società, nella mediazione di questi cliché, regredisce a una condizione di falsa innocenza, in cui una Umanità dalle sembianze infantili sembra persino rendere poco credibile quella lotta politica della quale è chiamata ad essere protagonista.

Sappiamo che fu Jiang Qing a lanciare lo slogan Santuchu (三突出, “Le tre enfasi”), che avrebbe portato alla canonizzazione delle convenzioni estetiche nelle rappresentazioni dell'arte sia visiva quanto stampata del periodo dei cosiddetti “dieci anni perduti”: i soggetti, ritratti seguendo criteri formali iperrealistici, dovevano occupare il centro dell'azione ed essere inondati da fasci di luce solare o provenienti da altre fonti luminose non visibili. I personaggi hanno corpi forti e robusti, indipendentemente dalle distinzioni di genere a cui l'egualitarismo maoista deliberatamente non attribuiva rilievo, poiché le donne, come gli uomini, sono omologate nella “uniforme laica” della Zhongshanzhuang (中山装, “la giacca maoista”, ovvero letteralmente, “giacca di Sun Yatsen”) nei colori grigio per i quadri, verde per l'esercito e blu per operai e contadini. Invero, in una idea di arte dominata dal Mao Zedong pensiero (毛泽东思想, “Mao Zedong Sixiang”), anche i colori diventano portatori di una propria simbologia: il rosso esprime la fortezza, la rivoluzione, la condotta morale retta; il nero, per converso, allude all'esatto opposto.

Malgrado dettami stilistici analoghi si ritrovino anche nei manifesti raffiguranti Mao, maggiormente in quelli che lo ritraggono con il suo popolo in qualità di padre benevolente della Nazione; per il Grande Timoniere furono elaborati, sotto la direzione di Lin Biao – autore di una introduzione al noto Libretto rosso di Mao (毛主席语录, “Mao zhuxi yulu”) – codici iconografici specialmente dedicati alla sua “deificazione”, come quello che esprime l'identificazione del Leader con il Sole.

In un famoso poster dei primi anni '70, che si può osservare nella sala della mostra intitolata a Mao, tale identificazione è resa attraverso l'impiego di una metafora espressa nella didascalia, seppur implicita a livello figurativo: “Lo sviluppo di tutte le cose dipende dal Sole” (万物生长靠太阳, “Wanwu shengzhang kao taiyang”), laddove il Sole è incarnato proprio dal Presidente Mao, eretto, al centro di una piantagione di cotone e acclamato da una processione di contadini festanti. Quando invece l'equazione tra Mao e il Sole è esplicitata a livello figurativo, il canone diventa hong, guang, liang (红光亮, letteralmente: “rosso, radioso, luminoso”), ragion per cui non sono ammessi i toni grigi neanche per creare i naturali giochi d'ombra, mentre, per converso, una enorme faccia di Mao funge da centro di irradiazione di una improbabile luce divina verso cui si rivolgono i volti delle masse in un banale rimando al movimento dei girasoli. Assai differente per gusto estetico, ma fedele all'ideologia del Sole, appare il manifesto Mao zhuxi qu Anyuan (毛主席去安源, “Il Presidente Mao si reca ad Anyuan”), anch'esso esposto in mostra. Considerato uno dei più rilevanti del periodo della Rivoluzione Culturale, ritrae un giovane Mao Zedong che si reca nella città di Anyuan per dirigere uno sciopero di minatori. L'autore Liu Chunhua ne ha spiegato i significati simbolici: “Al fine di porlo in posizione focale, abbiamo collocato in primo piano il Presidente Mao che avanza verso di noi come un Sole nascente che porta speranza alla gente. Ogni contorno della figura del Presidente incarna il grande pensiero di Mao Zedong e nel ritrarre il suo viaggio ci siamo sforzati di dare significato a ogni minimo dettaglio. Il capo dritto nell'atto di sondare la scena che si staglia dinanzi a lui esprime il suo spirito rivoluzionario, incurante del pericolo, coraggioso nel momento della battaglia quando occorre l'audacia per vincere; i pugni chiusi ritraggono la sua volontà rivoluzionaria, sprezzante di ogni sacrificio, la sua determinazione nel superamento delle difficoltà che ostacolano l'emancipazione della Cina e del genere umano, mostrano la sua piena fiducia nella vittoria.” (Liu Chunhua, Painting Pictures of Chairman Mao is Our Greatest Happiness, China Reconstructs, ottobre 1968, traduzione nostra). Non sapremmo dire, in realtà, quanto il risultato sia fedele al progetto, giacché l'abito, la foggia classica dei capelli, un oggetto così tanto tradizionale nella cultura cinese come l'ombrello che Mao porta sotto il braccio destro, il paesaggio non rurale sullo sfondo, tutto sembra rimandare alla Cina precedente.

Gli stereotipi tematici e il Pantheon degli eroi

A fare da cornice al culto della personalità di Mao la propaganda propone un ampio campionario di martiri e di eroi. I manifesti che li rappresentano appartengono alla serie che potremmo chiamare Xue yingxiong jian xingdong (学英雄见行动, “Imparare dagli eroi e osservarne le azioni”). Chi sono gli eroi del maoismo? Si tratta di personaggi, stereotipi a loro volta, la cui devozione all'ordine ideologico maoista e alla causa rivoluzionaria è stata eletta a paradigma dal Partito. Tra i più rappresentati troviamo Lei Feng (雷锋), un orfano “adottato” dall'Esercito Popolare di Liberazione, ritratto con il suo pesante cappello di pelliccia nell'atto di insegnare l'ideale di una vita umile che egli, nelle parole prestategli dalla propaganda, soleva paragonare a una piccola vite che tuttavia non arrugginisce mai. I manifesti di Lei Feng sono ricchi di slogan che osannano alla campagna lanciata in sua memoria nel 1963: Mao zhuxide haozhanshi – Lei Feng (毛主席的好战士–雷锋, “Lei Feng, il bravo soldato del Presidente Mao”); Xiang Lei Feng tongzhi nayang reai Mao Zedong sixiang (象雷锋同志那样热爱毛泽东思想, “Amare profondamente il pensiero di Mao Zedong al pari del compagno Lei Feng”).

Le didascalie dei poster dedicati al tema dei bambini sovente fanno riferimento al piccolo eroe Pan Dongzi (潘冬子), nel senso che invitano a “studiare Pan Dongzi per diventare un bambino modello del Partito” (学习潘冬子做党的好孩子, “Xuexi Pan Dongzi zuo dangde haohaizi”). Protagonista di un film realizzato dagli studi cinematografici gestiti dall'Esercito Popolare di Liberazione, l'immagine di Pan Dongzi nei manifesti della propaganda sovrasta e vigila su quella di altri bambini che tengono in mano il testo di Marx-Engels e Lenin sulla dittatura del proletariato, o che altre volte esibiscono cartelli in cui compare incorniciata dal topos ricorrente dei girasoli la frase Wuchan jieji zhuanzheng jiu shi hao (无产阶级专政就是好, “La dittatura del proletariato è una cosa buona”).

Può un comunista internazionalista essere nello stesso tempo patriota?”. L'internazionalismo basato sull'uguaglianza delle nazioni era un concetto alieno alla teoria politica tradizionale cinese, e anche nella propaganda maoista un elemento chiave era costituito dall'orgoglio nazionalistico; purtuttavia Mao fornì a tale interrogativo una risposta favorevole alla contribuzione straniera per il successo della Rivoluzione. Ne è testimonianza la rappresentazione dell'incontro tra Mao Zedong e Norman Bethune (毛主席会见白求恩同志, Mao zhuxi hui jian Bai Qiu'en tongzhi, “Il Presidente Mao incontra il compagno Bethune”). Bethune (白求恩) era un medico canadese; divenuto convinto comunista negli anni '30, si recò dapprima in Spagna dove prestò il suo aiuto in favore della resistenza antifascista, quindi nel 1938 giunse a Yan'an, quartier generale del Partito Comunista Cinese. Vi morì poco dopo di setticemia. Mao scrisse un saggio politico: “In memoria di Norman Bethune”, successivamente inserito nella raccolta San lao pian (三老篇, letteralmente: “I tre vecchi articoli”), in cui si esaltano l'altruismo, l'impegno e l'internazionalismo.

Possiamo comprendere come la rassegna delle tematiche della propaganda fosse rigidamente tipizzata, non solo il culto di Mao e degli “eroi”, ma altresì l'emancipazione femminile, l'agricoltura, lo sviluppo scientifico e tecnologico, l'educazione, ciascuno di questi soggetti previamente conformato ai dettami dell'ordine maoista ne serviva la causa. In agricoltura il motto è Wei nongye jixiehua duo zuo gongxian (为农业机械化多作贡献, “Dare un contributo maggiore alla meccanizzazione dell'agricoltura”), coniato in occasione del 29° anniversario dalla fondazione della Repubblica Popolare Cinese, quando si inaugura la politica delle “quattro modernizzazioni” (为加速实现四个现代化而奋斗, “Wei jiasu shixian sige xiandaihua er fendou”), a dimostrazione di come nei poster dedicati al lavoro di conoscenza dell'ideologia del Partito, attraverso le pubblicazioni del suo Leader, che la Cina di Mao si rivela veramente moderna.

A settembre 2014, l'Ufficio Informazioni del Consiglio di Stato ha pubblicato il libro Xi Jinping: governare la Cina (edito in Italia da Giunti), che raggruppa sotto diverse teste di capitolo le teorie di governo del Presidente Xi; ma non basta, circa un anno dopo, a febbraio 2016, il Comitato Centrale del Partito Comunista Cinese ha reso noto un avviso in cui si chiedeva di promuovere la direttiva “due studi, un'azione” (两学一做, “liangxue yizuo”), volta a diffondere lo studio dei discorsi del Segretario Generale. Come dire che dall'utopia di Mao al “sogno cinese” di Xi, la Cina continua a produrre, oggi anche a vendere, una propaganda che non attinge affatto la bellezza o, nei casi più felici, attinge una bellezza che certamente esula dall'arte.

Annarita Mavelli