La precisione dello sguardo: il cinema di Walter Hill (prima parte)

23/07/2013

Dichiarazioni
Mi piace il genere western per la sua rappresentazione scenica, per la viva caratterizzazione ambientale e di solito per la profonda problematica morale, oltre che per l’aspetto leggendario. Mi sembra che necessariamente i western facciano la loro figura sullo schermo, che la storia che raccontano perda importanza in confronto ad un paesaggio e tutto ciò contribuisce al buon cinema. C’è il paesaggio e nient’altro. Siamo in una terra nuova dove tutti i problemi nascono e devono essere risolti lì per lì e tutto questo costituisce dell’ottimo materiale cinematografico. (dall’intervista di Alain J. Silver e Elisabeth Ward pubblicata sulla rivista “Movie” n°26, nell’inverno 1978-79 poi tradotta da Stefano Franzini per Il cinema di Walter Hill, Sequenze/2, ottobre 1985).
Non mi importa da dove viene la gente, né dove è diretta. Mi interessa solo ciò che fa, e molto. Mi sembra che, escludendo quanto accadde prima che la vicenda avesse inizio e quanto avverrà dopo la sua conclusione, la caratterizzazione visiva risulti molto più raffinata. È inutile dire che ho ricevuto delle critiche a causa di questa mia interpretazione del personaggio, ma la mia sola risposta possibile è che se non vi è piaciuto l’ultimo film, non vi piacerà nemmeno il prossimo. (idem)
In America dicono che io sono molto “giapponese”:  cioè, che i miei film sono freddi, stilizzati. In effetti mi piace molto Kurosawa, ma amo moltissimo Ford che pure era un cineasta “caldo”. Credo che Ford abbia fatto i più bei western della storia, non ci sono dubbi su questo, e quindi è ovvio che io ne sia influenzato, dato che ho quasi sempre fatto film western o comunque assimilabili al western. Ma questa delle influenze è una catena ininterrotta. Io posso essere senz’altro influenzato da Peckinpah, come Peckinpah lo è da Kurosawa, e Kurosawa da Ford e Ford da David Wark Griffith e così via. (dall’intervista di Alberto Crespi pubblicata su “Segno Cinema” n°2, dicembre 1981).
A Hollywood c’è la cattiva abitudine di misurare la validità di un film in base alla quantità di denaro impiegata. Io non sono d’accordo, anzi a volte, meno soldi hai più ne risulta avvantaggiata la componente creativa di un film. (dall’intervista di Giuliana Muscio, Claver Salizzato e Roberto Silvestri realizzata durante il Festival di Venezia del 1984 e pubblicata in Il cinema di Walter Hill, Sequenze/2, ottobre 1985).
(Il politicamente corretto) È una delle cose più deleterie in America oggi. Sembra un atteggiamento radicato nelle università, probabilmente il posto più pericoloso in cui le “polizie del pensiero” possono lavorare. Storicamente gli americani sono orgogliosi del fatto che “nessuno ci ha insegnato cosa pensare”. Questo nuovo atteggiamento è del tutto contrario alla tradizione. Credo che dietro alle più semplici formule commerciali ci sia molta “correttezza politica”. Penso che molti a Hollywood usino la scusa della commerciabilità per controllare il prodotto, e questa è una disgrazia. (da ”Un guerriero con la cinepresa”, intervista di Giulia D’Agnolo Vallan pubblicata su Il Manifesto,  gennaio 1993).
Penso che non ci sia molto spazio nel mercato attualmente per le storie che mi piace raccontare, e che penso siano la mia forza. I film d’azione oggi sono più che altro fantasy, esagerati, o film tratti dai fumetti. Il mio discorso può sembrare spregiativo ma i gusti cambiano. Il pubblico cambia. Penso che la vecchia tradizione fosse intellettualmente più rigorosa e che ciò che si fa oggi sia più pura sensazione. Questo non è necessariamente un male. È un po’ la vecchia controversia di Apollo contro Dioniso. A Nietzsche potrebbero piacere molto di più i nuovi film rispetto a quelli vecchi. (da un’intervista di Jon Zelazny realizzata l’8 settembre del 2009 e pubblicata su The Hollywood Interview.com).
Il mio consiglio preferito per quel che riguarda la scelta del cast è del grande regista di Broadway George Abbot, che disse: “Ai registi piace pensare che ci sia solo un attore che può recitare un determinato ruolo, ma ce n’è sempre qualcun altro.” Penso che sia vero. Io scrissi il ruolo principale di L’eroe della strada per un uomo molto giovane; pensavo a qualcuno tipo Jean-Michael Vincent ... e volevo Warren Oates per il personaggio di Coburn. Ma ha funzionato. (idem).
(Hawks) Sono stato sul set di “Rio Lobo”, l’ultimo film di Howard Hawks, ma non ho avuto il coraggio di presentarmi. Ho visitato il set e ricordo che era una persona molto tranquilla che prestava più attenzione all’attrezzistica che agli attori. Invece di dire “Azione!”, per dare il via alle riprese, urlava “Camera!”. Credo sia un retaggio dei tempi del muto. (Walsh) Ho avuto modo di conoscerlo. Gli ho dedicato la sceneggiatura di “Getaway” che ha similitudini con “Una pallottola per Roy”. Ricordo che gliela spedii e siccome lui era quasi completamente cieco mi rispose tramite una lettera dettata alla moglie. Quando sono andato a trovarlo, riusciva ancora a rollarsi le sigarette da solo, come un vero cowboy! (Peckinpah) Ho lavorato con lui e lo conoscevo. l suoi film che preferisco sono “Sfida nell’Alta Sierra” e “Il mucchio selvaggio”. Era un uomo molto complesso. Non sono mai entrato nel suo entourage. Lo ricordo spiritoso, arguto e sarcastico. Gli devo moltissimo perché il film che ho scritto  per lui, “Getaway!”, è diventato il suo più grande successo commerciale e questo mi ha permesso di diventare regista. (da Walter Hill incontra il pubblico al 23° Torino Film Festival, a cura di Luca Baroncini).
Sono cresciuto a Long Beach, Los Angeles e per anni ho frequentato piccoli cinema che proiettavano film della Nouvelle Vague, polacchi, giapponesi e naturalmente italiani. Fellini, Antonioni, De Sica, Rossellini, Visconti, Monicelli. Ricordo ancora la prima volta che vidi “L'avventura” di Antonioni in un cinema di West Boulevard. I registi italiani sono stati i più grandi maestri nell'uso dell'immagine in bianco e nero e avevano tra i migliori operatori di macchina del mondo. Io ho amato molto anche la commedia all'italiana, attori come Sordi, Gassman, ma il regista che oggi è più ricordato e celebrato in America è sicuramente Sergio Leone. Oggi le cose sono molto cambiate, non si riesce più a vedere il cinema italiano, basti pensare che quel cinema dove vidi “L'avventura” oggi è un cinema porno. (da Walter Hill a Torino, di Chiara Ugolini, 13-11-2005).
Credo non ci sia nulla di più assurdo di un personaggio appositamente motivato; dà l’idea di quel tipo di dramma psicologico americano degli anni 50, quando si pensava che gli attori e i personaggi necessitassero di una motivazione che fosse direttamente intuibile e ancorata a certi punti del dramma. Io respingo interamente il concetto di caratterizzazione e perciò non ha niente a che fare con il mio lavoro. Sempre più spesso i personaggi delle mie sceneggiature sono intenzionalmente privi di un passato. Il modo per imparare a conoscere questi personaggi è osservare semplicemente il loro comportamento, come reagiscono alle sollecitazioni emotive, alle situazioni e alle prove. (intervista di Alain J. Silver e Elisabeth Ward).
Il new-new american cinema
Il cinema che si sviluppa negli anni Settanta, non solo ma principalmente negli Stati Uniti, è un cinema che sente il peso oppressivo del grande cinema americano classico. Che deve fare i conti anche con le istanze del cosiddetto New American Cinema (quello di Stan Brakhage, Andy Warhol e Kenneth Anger) e in generale con una cultura underground che non poteva non lasciare segni più o meno profondi su chi in quella cultura cresceva e poi con la crisi industriale della fine di Hollywood e quindi con la necessità di ricreare un’identità precisa al cinema americano, anche in termini commerciali. Dunque Walter Hill appartiene alla generazione che viene dopo quella di Kubrick Altman Penn Peckinpah Mulligan Cassavetes, e poi Kaufman Coppola Pollack Pakula Schatzberg, di tutti coloro che avevano cercato più o meno radicalmente di rompere il “giocattolo” hollywoodiano (parallelamente alle nuove onde degli altri paesi), attraverso un cinema politico, realista, critico, antieroico e chi più ne ha più ne metta, nonché attraverso una rilettura straniante dei generi e del “mito”, non solo cinematografico ma anche storico.
Si è trovato, Hill, come molti suoi coetanei, in una “terra di mezzo”, tra la lezione dei “ribelli” e il ricordo dei vecchi maestri Ford, Hawks, Walsh, Capra, Mann. Non solo, dovendo oltretutto confrontarsi soprattutto verso la metà degli anni Settanta con un cinema di successo che in un breve volgere di tempo porta a una restaurazione dell’industria di Hollywood, riprendendo generi, film, stilemi e accelerando sotto il profilo nostalgico/spettacolare per recuperare terreno e, attraverso citazioni e remake, dare un senso alla propria esistenza, riempire il vuoto di una mancanza, in una sorta di rapporto edipico cinematografico, negazione e al contempo inevitabile confronto. Sostanzialmente quello che potremmo definire il cinema moderno dell’antimito, contrapposto al cinema classico del mito, che dalla fine degli anni Sessanta cerca di ribaltare le convenzioni hollywoodiane, spinto anche dai movimenti politici e giovanili, finisce per creare un vuoto industriale che va in qualche modo colmato. L’industria si trova con un nuovo pubblico da soddisfare e con la necessità di resistere e  difendersi; da una parte dunque produce un buon numero di kolossal, di fantascienza o catastrofici, affidandoli a buoni e esperti artigiani, anche di derivazione hollywoodiana o provenienti dal cinema di genere inglese (Neame, Anderson, Guillermin, Smight, Schaffner, Heffron etc.) e cooptando produttori stranieri (De Laurentiis). Dall’altra utilizza proprio alcuni giovani registi in rampa di lancio per riassestarsi. Ecco quindi Il braccio violento della legge e L’esorcista (Friedkin), Il padrino e Il padrino – parte II (Coppola), Paper Moon (Bogdanovich), Carrie, lo sguardo di Satana e Il fantasma del palcoscenico (De Palma), American Graffiti e Guerre stellari (Lucas), Rocky (Avildsen), Taxi Driver (Scorsese), La febbre del sabato sera (Badham), Un mercoledì da leoni (Milius). Comincia la restaurazione dell’industria, che fagocita modalità espressive e si rilancia attraverso l’ibridazione tra vecchio e nuovo. Ma il nome di punta su cui si fonda questa cosiddetta nuova Hollywood è sicuramente Steven Spielberg, che con Lo squalo (1975) e Incontri ravvicinati del terzo tipo (1977) traccia una linea di demarcazione tra due modi di fare cinema (e sottolineeremmo il “fare”, poiché Spielberg diventerà ben presto produttore oltre che regista). Non a caso Franco La Polla, nel suo Castoro dedicato al regista, lo definisce: “Il campione di un rilancio hollywoodiano della superproduzione in chiave di tecnologia altamente sofisticata”. L’horror vacui della perdita di radici succedutasi alla crisi viene (in parte) colmata con il caos di forme, con la contaminazione, con il non-senso di un cinema spielberghiano che negli anni Ottanta qualcuno definirà “post-moderno”. E non a caso gli anni Ottanta si aprono con due tra i più grandi successi di Spielberg e della storia del cinema: I predatori dell’arca perduta (1981) e E.T. – l’extraterrestre (1982), veri e propri simboli di un nuovo cinema spettacolare d’autore, ipertrofico e meccanico. Baudrillard scrisse: “Entriamo in un’era di film che, propriamente, non hanno più senso: un’era di grandi macchine di sintesi, con una geometria variabile.” (Jean Baudrillard, Simulacri e impostura, Cappelli, Bologna). Si potrebbe dire che l’industria cinematografica hollywoodiana attui nei confronti di un certo cinema americano dei primi anni Settanta, che cercava di essere meno retorico, meno eroico, più realista, quello che era stato attuato in Italia con il neorealismo. Lo combatte e lo assorbe per restaurare la propria egemonia. Naturalmente non è possibile distinguere in maniera netta due “scuole di pensiero” (semplicemente perché non esistevano) e nemmeno si può sostenere che l’industria producesse solo brutti film e le nuove leve solo capolavori. In realtà il new-new american cinema per un decennio affossa il modo classico di fare cinema in America e viene poi a sua volta triturato, rimasticato, reso innocuo. Da questo incontro/scontro nascono, nei migliori casi, opere che sembrano mettere in scena, consapevolmente o meno, la fine imminente del cinema (pensiamo ad esempio ad alcuni tra i più significativi film di genere degli anni Settanta: Chinatown di Roman Polanski, Bersaglio di notte di Arthur Penn, Il pistolero di Don Siegel, L’ultimo buscadero di Peckinpah, ma anche Rio Lobo di Hawks e Fedora di Billy Wilder); che non fanno o non fanno solo del metacinema come è stato scritto ma ritraggono l’agonia di una forma d’arte popolare che vede passargli davanti tutto il proprio passato.
Nato il 10 gennaio
“Faccio film su uomini duri in situazioni pericolose”. Così ha sempre spiegato sinteticamente il proprio mondo cinematografico Walter Hill. Uno dei pochi registi americani nati artisticamente negli anni Settanta che abbia avuto il coraggio di affermare una cosa del genere e, aggiungeremmo, se lo possa permettere senza timore di cadere nel ridicolo (un altro, probabilmente, è John Milius, anch’egli regista e sceneggiatore e con il quale Hill avrà modo di collaborare in alcune occasioni). Soprattutto perché i suoi duri sono quasi sempre personaggi veri, concreti, ben caratterizzati e, in molti casi, portatori di sfaccettate valenze simboliche; da non confondersi, quindi, con i protagonisti di molti film action più o meno recenti, semplici veicolatori di violenza fine a se stessa, bidimensionali e fumettistici (alla cui fortuna, va detto, ha comunque contribuito probabilmente anche Hill, inutile negarlo). Peraltro è proprio negli anni Settanta che s’afferma in maniera prepotente la figura del poliziotto cinico e individualista alla Clint Eastwood o del giustiziere solitario e spietato alla Charles Bronson. Ma è un altro discorso. In ogni caso, Hill è fisicamente un regista adatto a dirigere film su uomini duri. Potrebbe essere lui stesso uno degli eroi dei suoi film, massiccio e all’apparenza rude. Il critico Morando Morandini citò in un suo scritto il collega americano Michael Sragow, che aveva definito il regista “un cowboy, un cineasta individualista con le radici nell’Ovest americano. È facile immaginare Walter Hill come capo di una carovana o capitano di un reggimento di cavalleria” (da Morando Morandini, Introduzione a Il cinema di Walter Hill, Sequenze/2). Tuttavia, siamo pur sempre in presenza di un regista nato nel 1942 (il 10 gennaio, per l’esattezza, a Long Beach in California), quindi con una visione dell’eroe per forza di cose diversa da quella dei suoi predecessori. Non necessariamente più problematica (anche gli eroi di Ford e Walsh, lo sappiamo, non erano poi così granitici, per non parlare di quelli di Hawks), casomai più disincantata e ironica, e soprattutto, priva di quelle basi culturali, radicate nella terra e nella tradizione e nella storia, che avevano costituito l’humus in cui erano cresciuti i personaggi di Ford e Anthony Mann e, in fin dei conti, anche quelli di Peckinpah, il vero, magistrale trait d’union tra la generazione dei grandi vecchi e quella di Walter Hill (e magari potremmo aggiungere Aldrich e Siegel, più anziani però di Peckinpah). Le notizie biografiche relative al periodo che precede i primi lavori cinematografici sono poche e, per la verità, nemmeno così sicure. Lo stesso regista in alcune interviste ne ha fornite di contraddittorie, a dimostrazione di una personalità non così lineare come ci si aspetterebbe da un regista di “semplici” film d’azione. A diciassette anni Hill lascia la casa dei genitori e si trasferisce a Città del Messico, dove studia arte. Vuole disegnare, fare il cartoonist. Si trasferisce poi nel Michigan, dove completa gli studi di storia e letteratura alla Michigan State University. Torna in California e, secondo alcune fonti, si iscrive ad uno dei programmi di formazione del Directors Guild of America. Hill nell’intervista ad Alberto Crespi del 1981 sostiene d’essersi trovato a lavorare nel cinema assolutamente per caso e di non aver mai frequentato alcuna scuola di cinema. Nella stessa intervista, d’altra parte, chiarisce di non essere un cinefilo e di andare pochissimo al cinema; mentre in varie conversazioni successive, affermerà di esser stato negli anni Sessanta un assiduo frequentatore di cineclub. Comunque, con ogni probabilità è proprio attraverso la Directors Guild of America che comincia a frequentare professionalmente i set cinematografici. Anche qua, però, le notizie discordano. Hill, sempre secondo lui “per caso”, comincia a lavorare come scrittore di dialoghi e sceneggiatore. Il primo script che  riesce a vendere è per un film western mai realizzato. Dopodiché scrive Hickey and Boggs (La morte arriva con la valigia bianca), che diventerà un film per la regia di Robert Culp, e The Thief who came to Dinner (Il ladro che venne a pranzo),  realizzato nel 1973 da Bud Yorkin. Solo in seguito scrive il copione di Getaway!, che però esce prima degli altri, nel 1972, e rappresenta quindi il suo esordio ufficiale come sceneggiatore. Valerio Caprara, nel Castoro dedicato a Sam Peckinpah, scrisse: “Il punto fondamentale a favore del film è la sceneggiatura di Walter Hill. Quest’esordiente (...) ha scritto un adattamento del racconto di Thompson intelligente e preciso, ma soprattutto straordinariamente calibrato in termini di sintassi cinematografica. In Getaway! Peckinpah è messo in grado di ritrovare il piacere del racconto a scatti, l’itinerario contrappuntato da incessanti e sanguinose esplosioni di violenza.” Protagonista del film è Doc, un rapinatore che esce dal penitenziario grazie all’aiuto della moglie, Carol e all’interessamento di un politicante. Costui però costringe Doc a sdebitarsi compiendo una rapina insieme a due suoi uomini di fiducia. Da qui in poi succede di tutto: sparatorie, fughe rocambolesche, morti ammazzati. Finché Doc e Carol riescono a passare il confine per il Messico, regalando parte del bottino all’anziano camionista che li ha aiutati. Getaway! riscuote uno straordinario successo, aiutando non poco la carriera di Hill. che, oltretutto, lo considera il suo copione migliore tra quelli scritti per altri registi. “The Getaway è uno dei miei film preferiti. È il più fedele alla mia concezione originale. Solo un 10 per cento è stato modificato (...) Considero le altre mie sceneggiature semplicemente come opere nelle quali spero di aver profuso un po’ di abilità professionale. Non le vedo davvero come veicoli di espressione personale o cose del genere. The Getaway è l’unica storia che mi abbia coinvolto emotivamente e con il cui testo mi sia preso delle libertà interpretative.” (dall’intervista di Alain J. Silver e Elisabeth Ward). In effetti, anche se il film, innegabilmente, esprime in pieno la personalità del geniale e fiammeggiante regista, vi sono molti elementi che contraddistingueranno il cinema di Hill: ad esempio la fuga che occupa gran parte della narrazione (certo, trattasi di una soluzione narrativa tipica del cinema d’azione, da Una pallottola per Roy di Walsh, la cui influenza sullo script è dichiarata dallo stesso Hill, a Sugarland Express di Spielberg), la visione pessimistica dei rapporti umani, la poca importanza data al denaro, quando nel finale Doc e Carol regalano i soldi al vecchio camionista (Slim Pickens), cosa che pochi anni dopo farà Chaney spartendo il guadagno degli incontri con Speed e Poe nell’epilogo di Hard Times e Print dividendo il proprio col nipote Tom in Broken Trail. Anzi, lo script di Getaway! sembra anticipare in maniera netta quello di The Driver, tali e tante sono le similitudini tra i due film: si pensi alla rapina eseguita su commissione, al rapporto per nulla idilliaco tra il protagonista e i due complici, alla sequenza nella stazione, con l’uso della cassetta, alla ricerca della valigetta sul treno, eccetera.      
I FILM
L’eroe della strada
L’esordio dietro la macchina da presa sembra anche a livello di scelte tematico/espressive evidenziare subito Walter Hill come un giovane regista abbastanza atipico rispetto ai colleghi emergenti o già affermati. Proprio come era stato per i suoi inizi di carriera, dal momento che, lo abbiamo scritto, non solo non aveva frequentato scuole di cinema ma anche perché il suo formarsi come cineasta non s’intreccia alle carriere degli altri registi americani del nuovo corso. Non esce dalla factory di Roger Corman, ad esempio, cosa che riguardava molti registi affermatisi nei primi anni Settanta (da Scorsese a Bogdanovich a Jonathan Demme), e non ha alle spalle un apprendistato televisivo o teatrale. Nasce invece come sceneggiatore, lo abbiamo scritto, e condivide questo apprendistato con alcuni tra i migliori e più appartati registi del cinema americano (Cimino, Schrader). È pur vero che il debutto registico avviene sotto l’egida del produttore Lawrence Gordon, formatosi professionalmente proprio nella cormaniana American International Pictures. Certo, L’eroe della strada, in originale Hard Times (ma il titolo più azzeccato probabilmente sarebbe proprio quello iniziale e preferito dallo stesso regista, The Streetfighter, perché identifica chiaramente il protagonista e ciò che fa nel film, come vari titoli hilliani) s’inserisce in una tendenza cinematografica piuttosto in voga agli inizi degli anni Settanta, il racconto della storia americana e particolarmente del periodo della Grande Depressione e del roosveltiano New Deal. Si va da Paper Moon di Bogdanovich a Dillinger di Milius (prodotto sempre da Lawrence Gordon), da Il grande Gatsby scritto da Coppola e diretto da Jack Clayton a Come eravamo di Pollack. Curiosamente, però, più che questi titoli di cineasti che grosso modo possono essere considerati tutti appartenenti alla nuova Hollywood, L’eroe della strada ricorda maggiormente L’imperatore del Nord, di Aldrich: per la secchezza del racconto, per lo scontro fisico che caratterizza il plot e per un’evidente e non trascurabile assenza di maniacalità nostalgico/rievocativa. Hill non sarà mai, lo vedremo caso per caso, un fanatico delle scenografie rutilanti e della ricostruzione d’epoca. In Hard Times si limita a pochi tocchi, a un décor sobrio, del tutto appropriato a un periodo di crisi economica come quello dell’America degli anni Trenta. Non è granché interessato all’affresco storico; o meglio, sa che niente può essere più rappresentativo, per raccontare un’epoca, delle vicende di alcuni uomini che di tale affresco, seppur marginalmente, fanno parte.   Il film comincia con l’inquadratura in campo lungo di un treno merci che procede lentamente sul binario. Ad un certo punto, in prossimità di una biforcazione, vediamo il protagonista affacciarsi da uno dei vagoni e saltare giù, prendendo una direzione diversa da quella del treno. Tornando per un attimo al discorso sul regista esordiente “atipico”, l’inquadratura dall’alto della strada ferrata, nella quale vediamo Chaney dirigersi da una parte mentre il treno va dall’altra, parrebbe rappresentare il punto connettivo tra il pensiero di Walter Hill e l’azione del protagonista, in una sorta di identificazione tra il regista e il suo personaggio: vale a dire, una dichiarazione d’intenti da parte di Hill, la rappresentazione a livello diegetico della scelta di un percorso creativo personale. Oltre che per l’epoca in cui è ambientato, Hard Times per la verità non è un film che si differenzia a livello tematico da altri titoli americani di quel periodo in maniera così netta. Tratta di perdenti, di povertà, di sogni non facilmente realizzabili, di personaggi solitari, di sfruttamento, come in fin dei conti fanno Il re dei giardini di Marvin, Lo spaventapasseri, Electra Glide, Fat City, Non si uccidono così anche i cavalli?. Simile in questo a Peckinpah, Hill è interessato ai solitari, agli emarginati, ma come Peckinpah non ama però la rassegnazione, né l’alibi delle colpe sociali, che certo prende in considerazione ma contro le quali i suoi personaggi si scagliano a testa bassa. Chaney certamente non si fa molte illusioni, ma combatte e vince. Questo lo rende diverso dalla stragrande maggioranza dei personaggi del cinema americano degli anni Settanta. Si può dire che Hill adatti lo stile, tutt’altro che enfatico, del film al personaggio, taciturno e fatalista (“Non guardo mai oltre l’angolo della strada”, dice). Se si continua nel raffronto con un altro film sul pugilato (con i guantoni, in questo caso), Fat City di John Huston, si vedranno le differenze: in Huston vi è un’intera umanità dolente, con un destino probabilmente segnato, incapace di riscatto ma sopratutto vi è a livello di scelte narrative una dimensione psicologica dei personaggi che sfocia in alcune scene-madri del tutto assenti in L’eroe della strada, un aspetto social-melodrammatico dal quale Hill si terrà lontano per tutta la sua carriera. Per Hill non vi sono tanto le responsabilità della società quanto quelle dei singoli individui. Anzi, si può ben dire che già a partire da L’eroe della strada il regista operi una sorta di separazione tra i personaggi e il mondo. L’arrivo di Chaney a New Orleans ad esempio non lascia spazio a particolari digressioni ambientali. Il protagonista assiste all’arrivo di alcune automobili che entrano in un fabbricato. Hill non ci fa sapere se Chaney sia arrivato lì già sapendo cosa aspettarsi o se si tratti di una coincidenza. Poiché però da quel poco che trapelerà sulla sua vita nel corso del film sapremo che si mantiene con i combattimenti a mani nude siamo propensi a credere più probabile la seconda ipotesi. “L’esserci e l’agire della figura umana,” scrivevano Adelio Ferrero e Nuccio Lodato nel loro Castoro su Robert Bresson, “si offrono allo spettatore travalicando la mediazione della psicologia e della trama.” Naturalmente ogni paragone tra il maestro francese e Walter Hill, anche solo per i materiali narrativi usati, sarebbe fuori luogo. Anche perché gli effetti conseguiti dall’opera di Bresson sono, per la profonda riflessione teorica e gli esiti artistici ottenuti, ben diversi da quelli del cinema hilliano. Il quale ha, quanto consapevolmente è difficile dirlo, contribuito senz’altro al diffondersi di un modo di fare cinema epidermico, più di sensazioni che di approfondimento. Ci torneremo. Per il momento, ci preme maggiormente sottolineare che già con L’eroe della strada Hill mette a punto quella che diverrà una sua costante di scrittura, più volte rivendicata e ribadita. Un lavorare sui personaggi (o vogliamo, sempre citando Bresson, definirli “figure”?) mostrando solo le loro azioni, definendoli attraverso il loro movimento, il loro agire. Il movimento, inteso appunto come fare, è necessario all’uomo per realizzare se stesso ed è oltretutto alla base della storia americana (il movimento dei pionieri). L’epica western è fatta di personaggi in perenne movimento e lo stesso Chaney potrebbe tranquillamente essere un cowboy che, in una società americana in piena trasformazione, cerca un nuovo modo di sopravvivere. D’altronde, in filigrana, non è difficile pensare al film come alla metafora di un mondo destinato a scomparire, proprio come Chaney che, alla fine, si allontana nel buio lasciando soli Speed e Poe che, malinconicamente, lo rimpiangono. Che L’eroe della strada sia un western mascherato, è innegabile. La scena in cui Chaney, nella stanza, si alza dal letto e si prepara per l’ultimo combattimento, con la musica in sottofondo, ne è la prova lampante. I protagonisti di Hard Times sono in perenne movimento, paiono del tutto estranei a una vita civile, borghese. Il rapporto tra Chaney e Lucy s’interrompe proprio per questo motivo. La donna lo accusa di non essere un uomo stabile e sappiamo che in molto cinema western ma più in generale nel cinema americano classico la donna rappresentava la città, opposta all’uomo che invece anela i grandi spazi, lo spirito avventuroso e irregolare della frontiera. Anche nel suo delineare le figure femminili Hill dimostra subito la sua “formazione” western. Come scrisse Christian Metz la donna “esprime simbolicamente una brutta china che egli (l’uomo del west) finirà poi per non seguire, una tentazione di fissità sedentaria, di rinuncia all’estetismo delle cause perse e dei combattimenti polverosi.” Riguardo al discorso della sedentarietà, Lucy si lamenta con Chaney che “va e viene e non si ferma mai”. Della nuova società che si va formando, la donna sembra avere già capito le regole e i meccanismi. L’uomo no, e i tre personaggi maschili del film ne sono un chiaro esempio. È pur vero che siamo negli anni della Grande Depressione, manca il lavoro (è molto interessante il fatto che Hill ambienti i combattimenti in luoghi di lavoro dove non si lavora: fabbriche, porti, nei quali l’unico lavoro possibile è battersi a pugni nudi per guadagnare qualche soldo) ma è altrettanto vero che le figure maschili hilliane qui come nei film successivi sembrano allergiche al lavoro, nichilisticamente tendenti a rifiutarlo e a scegliere modi alternativi per vivere. L’ultimo avversario di Chaney si chiama Street e la strada si palesa fin da principio come luogo privilegiato, in Hard Times opposta appunto ai luoghi di lavoro - si veda il cognome del dottore, che si chiama come l’autore de Il corvo, morto per strada. Terreno di sconfinata libertà, di scontro, nel quale l’uomo si riappropria di se stesso e della sua natura, che pare, in fondo, essenzialmente ludica (i combattimenti di Hard Times sono solo i primi di una lunga serie di azioni e relazioni umane che assumono l’aspetto di una gara, di un gioco). Hill, come detto, non chiama in causa la Società, per giustificare o spiegare le azioni dei suoi personaggi. Tuttavia, vi sono dei riferimenti che suonano quantomeno allusivi. Dopo il primo incontro vinto da Chaney, Speed dice “il denaro si fa con il denaro”. Il denaro, in effetti, rappresenta la base di ogni rapporto che si instaura nel film. Si vive con i combattimenti, con le scommesse, con il gioco, con la prostituzione, tutte relazioni umane in cui avviene uno scambio di denaro. La vicenda sentimentale tra Charley e Lucy finisce in fin dei conti per la scarsa affidabilità (anche economica) dell’uomo. Probabilmente è in seguito a una tale riflessione che Chaney alla fine regala una parte dei soldi ai due amici. Ed è probabilmente questo il principale insegnamento morale che può venire da un film sui perdenti, che sono tali solo se vincono non seguendo le regole della società (che insegna ad accumulare denaro eccetera). Ma è anche una dichiarazione d’intenti registica, che unitamente alla scelta di girare un film sul pugilato a “mani nude”, esprime la volontà di operare per sottrazione, facendo a meno del superfluo (come Chaney può tranquillamente fare a meno dei soldi in più), eliminando gli orpelli. Semplificando la messa in scena anche a rischio di sembrare semplicistico.     
Driver – l’imprendibile
A proposito di denaro, L’eroe della strada non incassa granché, lo stesso Hill lo definisce un successo modesto. Guadagna però abbastanza per dare un utile ma, soprattutto, ottiene buone recensioni. Tuttavia, passano tre anni prima che il regista riesca a mettere in cantiere un altro film. È il 1978, l’anno in cui Billy Wilder gira il già citato Fedora. Un film che, visto oggi, rappresenta più di ogni altro la morte di un modo di fare cinema, di intendere il cinema. E forse, in tralice, racconta anche il modus operandi di quello che sarà d’ora in poi la nuova maniera di fare cinema in America (e non solo): sostituire la copia all’originale, fino a che lo spettatore più giovane o meno esperto non riesce più a distinguere una dall’altra e, addirittura, ritiene che la copia sia in realtà l’originale. È una pratica che specie negli ultimi anni ha prodotto un buon numero di rifacimenti che sembrano avere come primo obiettivo quello di sostituire la memoria cinematografica, spazzando via drasticamente ogni residuo ricordo di “ingerenze” autoriali all’interno del cinema industriale. Per chi non l’avesse visto, il film di Wilder racconta la storia di un’anziana diva che per ritirare un premio e non rovinare il ricordo che il pubblico ha di lei, si fa sostituire dalla figlia. Istruendola a comportarsi come lei, finché la figlia, resasi conto di essere prigioniera del personaggio di sua madre, si suicida. Wilder è tra l’altro uno degli ultimi grandi maestri della vecchia Hollywood a proseguire nella carriera, seppur con le difficoltà di chi fatica non poco a convincere le case di produzione. Certo, si dirà, avvicinare film tanto diversi quali Fedora e Driver – l’imprendibile pare azzardato e incomprensibile. Ma il punto è proprio questo: sono film completamente diversi, a parte una certa propensione, di entrambi i registi, a raggelare la scansione narrativa ai limiti dell’astrazione. Non solo, sia in Fedora che in Driver i personaggi appaiono claustrofobicamente prigionieri di loro stessi, solitari e ossessivamente tesi a difendere la propria solitudine. In entrambi i casi siamo in presenza di archetipi, più che di veri e propri personaggi. E qui finiscono le somiglianze, proprio perché mentre Fedora mette in scena gli “ultimi fuochi” del cinema di costruzione “classica” (grande attenzione alla psicologia dei personaggi, all’ambientazione, al decòr, ai dialoghi), Driver è forse il film più rappresentativo di una tendenza del cinema americano che va accentuandosi, in direzione di forme narrative sempre più d’azione, sempre più ludico-giovaniliste, sempre più maschili. In Fedora ad un certo punto la protagonista dice: non ci sono più ruoli per donne eccetera. Sembra questo un appunto fatto proprio a Walter Hill, il quale nei suoi primi tre film relega i personaggi femminili in ruoli marginali (il che naturalmente non significa che siano meno importanti o significativi). Sappiamo dei problemi intercorsi tra il regista e l’attrice Jill Ireland durante la lavorazione di L’eroe della strada, ad esempio: il regista viene accusato di aver tagliato il suo ruolo. Driver sembra chiarire il punto di vista hilliano per quel che riguarda i personaggi femminili: la Giocatrice non può certo essere considerato un ruolo minore. Tuttavia è prosciugato dell’alone di sensualità, sentimental-melodrammatico, che caratterizzava spesso la presenza femminile nel cinema hollywoodiano classico. Non a caso quindi a interpretare la Giocatrice viene chiamata l’algida Isabelle Adjani, sofisticata e tormentata musa di molti importanti autori europei (Truffaut Polanski Herzog Zulawski Miller Chereau, l’americano europeizzato Ivory), qui alla sua prima esperienza americana, ripetuta un decennio dopo con l’irrisolto Ishtar di Elaine May e nel ’96 con il mediocre Diabolique di Jeremiah Chechik. L’Adjani si adatta alla perfezione al cinema hilliano, capace come poche di rappresentare una femminilità tutta interiore, mai eccessiva, mai svelata se non in certi lampi dello sguardo. È stato scritto delle similitudini che intercorrerebbero tra Driver e il cinema di Jean-Pierre Melville. Lo fece uno dei più intelligenti studiosi di cinema (e di cinema americano in particolare), il non dimenticato Giuseppe Turroni, nella sua recensione del film pubblicata su Filmcritica n°292. “Come Melville, ha cadenze lente, misurate, ha tagli geometrici di una spazialità angosciata e lucida.”. Eccetera. Può darsi che Hill, consapevolmente o meno (non risultano dichiarazioni in tal senso), abbia guardato al nero francese, e non solo a Melville. Forse la presenza della Adjani potrebbe addirittura rappresentare un riferimento/omaggio al cinema d’oltralpe (anche se questo genere di vezzi da cinefilo non fanno parte del bagaglio espressivo del regista, almeno per quanto riguarda la prima parte della carriera). D’altra parte è altrettanto probabile che Melville avesse come fonte d’ispirazione i maestri del cinema americano. Come disse una volta Hill, ogni regista si è formato sull’opera di un regista più anziano e così via. Dopotutto, la matrice di molte storie metropolitane di guardie e ladri è il western, che sta alla base di ogni film di Hill, Driver compreso (non a caso il protagonista viene anche chiamato Cowboy).  Tuttavia, proprio in riferimento al cinema americano classico, ciò che riapre e chiude definitivamente ogni raffronto, rappresentato appunto dal coevo Fedora, è una evidente differenza nella dimensione psicologica dei personaggi. Se è vero che anche l’attrice Fedora è, come scritto, un archetipo (driverianamente potrebbe tranquillamente chiamarsi la Diva), il rapporto che intercorre tra essi è radicalmente diverso. In Fedora il tessuto connettivo che unisce i personaggi costituisce la loro stessa ragion d’essere. Sono drammaturgicamente e umanamente necessari uno all’altro. In Driver, al contrario, se lo sono lo sono solo per via di un‘idea astratta poiché “umanamente” i tre personaggi principali non si toccano, non c’è contatto tra loro, nemmeno in maniera violenta. L’unico momento in cui potrebbe esserci è quando il Poliziotto provoca l’Autista versandogli addosso una tazza di caffè; questi fa per colpirlo con un pugno, ma si trattiene. Paradossalmente, gli unici contatti fisici (violenti) avvengono tra l’Autista e uno dei personaggi secondari, il rapinatore irascibile Teeth, quando il protagonista lo prende a pugni, e poi tra il rapinatore e la Mediatrice (l’uomo le spara dopo essersi fatto dire dove può trovare l’Autista). Non a caso sono probabilmente proprio questi personaggi secondari gli unici a provare dei sentimenti visibili (odio, amore, paura).
Ciò che abbiamo scritto a proposito di Hard Times, il distacco dei personaggi dal mondo del lavoro, diviene ancor più evidente in The Driver. Certo, il cinema, e in particolar modo il cinema hollywoodiano, non hanno mai sviluppato in maniera approfondita la figura del lavoratore, per come la si intende comunemente, se non in rari casi. Ed è ovvio che non è questo il distacco che intendiamo. In Hard Times ci si riferisce agli incontri di pugilato a mani nude come a un lavoro e Chaney parlando con Lucy dinanzi allo scetticismo di lei commenta che “è sempre meglio che dover cambiare le ruote a un autobus per …”. In Driver il Poliziotto dice all’Autista di ammirare “chi fa bene il proprio lavoro”. In entrambi i film, dunque, vi è una sorta di stravolgimento del concetto di lavoro e quindi conseguentemente di società civile. Non è casuale il discorso che il Poliziotto rivolge subito dopo all’Autista: “Ci sono in giro certi criminali di questi tempi che si credono dei veri cowboy. Credono di poter scorazzare in giro, fare tutto quello che vogliono tutte le volte che vogliono.”
In realtà, non sono solo i criminali a fare tutto quello che vogliono, poiché lo stesso Poliziotto non esita a servirsi degli stessi rapinatori e a ricattare pur di raggiungere il suo scopo, arrestare il Cowboy. Questa caccia non rispetta alcuna regola nemmeno quella di un qualsiasi, ipotetico gioco, al quale però somiglia molto. Un critico proprio per The Driver coniò il termine di film-flipper, riferendosi alle immagini e alla fotografia di Lathrop ma anche ai personaggi, che come palline schizzano da una parte all’altra in uno spazio però chiuso, limitato, sezionato dai tre lunghi inseguimenti di cui è protagonista il Cowboy che rappresentano inoltre una sorta di tripartizione della narrazione: inizio, parte centrale, fine. La città e le strade che la costituiscono rappresentano un macro-percorso entro cui i personaggi si incontrano ma senza mai conoscersi realmente (nemmeno lo spettatore li conosce, Hill lavora molto per ellissi, sintomatico il dialogo tra il Poliziotto e la Giocatrice durante il quale l’uomo fa riferimento a un “losco, lurido affare” non meglio precisato che riguarda il passato di lei). La costruzione essenziale di Driver ha il tessuto connettivo di un reticolo di vie e percorsi, come gran parte del cinema hilliano (sembrerebbe diverso il caso dei western, ma in fin dei conti proprio dalle imprese pionieristiche nascono i primi tracciati e poi i primi insediamenti urbani). La caccia che il Poliziotto dà al Cowboy è l’ossessiva necessità di dare un senso a un mondo che non ce l’ha e di cui l’Autista rappresenta il simbolo. Personaggio isolato, enigmatico, che non possiede nulla e non sembra interessarsi a nulla (niente amici, niente donne, ha ridotto tutto all’essenziale). A suo modo un ribelle, tanto che pur essendo un provetto guidatore non possiede un’automobile, e anzi sembra provare un certo piacere nel distruggerle, come nella sequenza della “prova di guida” ambientata nel parcheggio sotterraneo (simile per certi versi alla sequenza del venditore d’auto in Senza un attimo di tregua di Boorman e ripresa in un recente video diretto dal regista Paul Street per la canzone di Skin My Ugly Boy). Il Cowboy non è certo un eroe, anche se possiede alcune caratteristiche che possono avvicinarlo ai duri della narrativa hard-boiled. È un solitario, non molto simpatico e, all’occorrenza, sa anche picchiare duro. Ma ogni alone romantico e maudit è puntualmente evitato dal regista, che mira ad un’asciutta astrattezza, ancor più evidente che nel primo film. Atmosfera e “sfondi” da fantascienza (si veda l’inquadratura con le ascensori in campo lungo), toni freddi nella fotografia di Philip Lathrop (parallelo alla freddezza dei rapporti tra i personaggi), il reiterato uso di spazi anonimi e che sembrano tutti uguali: strade, stanze d’albergo, parcheggi, fabbriche abbandonate (strade/città come superficialità/difficoltà di rapporti) fanno di The Driver uno dei film più rappresentativi di un cinema che potremmo definire post-industriale, che scopre e si identifica con una società in cui ogni valore è relativo, in cui il lavoro è qualcosa che ha perso il proprio significato: il Poliziotto sostiene di saper far bene il proprio mestiere ma in realtà lo fa malissimo, la Giocatrice si fa mantenere e viene pagata per fare l’alibi, si vive di truffe, rapine, ricatti, mediazioni. Il lavoro diviene un gioco ma anche il gioco non è più granché divertente, lo si evince dalla reazione del vice (unico personaggio che sembra possedere una rettitudine morale, costretto suo malgrado ad accettare le regole impostegli dal Poliziotto), quando il Poliziotto gli spiega la sua teoria sul saper giocare e sui vincenti. Se da una parte dunque il film può essere visto come un lucido, pessimistico noir che mette in scena la sostanziale aridità della natura umana (e la società che ne è l’emanazione), dall’altra non si può non rilevare che con The Driver (e poi con il successivo The Warriors) Hill prosegue ed estremizza (riprende ed approfondisce) un metodo di scrittura (definito dallo stesso regista Haiku style, riferendosi a un componimento poetico giapponese formato da 3 versi) e di messa in scena che elimina ogni orpello, riducendo tutto all’essenziale (proprio come fa l’Autista con la sua vita). In certi momenti, i personaggi sembrano più che altro figure in movimento, che non hanno altra ragione d’esistere se non quella di muoversi (di compiere delle azioni). L’Autista è in effetti colui che si muove per primo e sulla scia del quale si muovono gli altri, cosa che tornerà ne I guerrieri della notte. Tale essenzialità del racconto e della messa in scena (che comunque si traduce anche in una scelta delle ambientazioni molto precisa e coerente) può persino riferirsi a un’idea cinematografica realista da parte di Walter Hill. Dopotutto, la secchezza ellittica, il non fare agire in maniera forzata i personaggi, il non porli in relazione se non per un mero, arido interesse, tutto ciò può essere più veritiero che non un’elaborata costruzione drammatica. Si veda il finale, del tutto privo di scene-madre (d’altra parte il surplus spettacolare è già stato affidato al lungo inseguimento col quale l’Autista e la Giocatrice recuperano la valigetta con il denaro di cui s’è impossessato Teeth). Un finale del tutto privo di pathos, e anche abbastanza enigmatico. Si può immaginare che la Giocatrice metta nel sacco il Cowboy impossessandosi del denaro, salvandolo nel contempo dalla trappola tesagli dal Poliziotto. Ma chi può dire che i due personaggi non siano d’accordo e che non si rivedano poco dopo andandosene insieme? Viene in mente una riflessione di Luis Buñuel: “Posso solo dire che nella vita ci sono situazioni che non finiscono, che non hanno soluzione.” (da: Tomás Pérez Turrent-José de la Colina, Buñuel secondo Buñuel, Ubulibri, pag. pag. 182). Questa non-soluzione hilliana, fa pensare a una sorta di realismo sospeso, e se l’accostamento Hill-realismo può suonare peregrino, vedremo invece come anche in molti dei film successivi (o in alcune parti di essi) non potrà che essere riproposto perché abbastanza evidente.
I guerrieri della notte
Il 1979 è l’anno che, dopo l’attenzione della critica, porta a Hill anche i primi successi al botteghino. Non solo come regista di The Warriors, ma anche come produttore, insieme a David Giler e Gordon Carroll, di Alien. Si tratta dell’esordio come producer di Hill, che in seguito produrrà non solo buona parte dei propri film (alla maniera dei grandi vecchi di Hollywood, si può presumere più che altro per avere un maggiore controllo artistico) ma anche alcuni (pochi) di altri registi, definendosi “un medio produttore indipendente”. Nel 1978 nelle mani di David Giler capita una sceneggiatura scritta da Dan O’Bannon e Ronald Shusett. O’Bannon ha studiato alla University of South California come John Carpenter e proprio con Carpenter ha realizzato un cortometraggio di fantascienza come prova d’esame, Dark Star, diventato poi un lungometraggio nel 1974. Già ideando l’alieno di Dark Star (un palloncino) O’Bannon aveva pensato a un soggetto con un alieno meno grottesco e più terrificante. Da questa idea nasce lo script di Alien. Giler legge la sceneggiatura e la trova interessante, tanto da passarla al socio Walter Hill. A Hill piacciono molto alcune parti ma complessivamente non lo soddisfa appieno. Ci mette mano, insieme a Giler, aggiungendo alcune idee (il gatto di Ripley, il robot). Secondo O’Bannon, ci sarebbe da parte di Hill, Giler e del terzo socio Gordon Carroll l’intenzione di appropriarsi del suo script, mettendolo da parte. Anche se poi alla fine sui titoli di testa risulteranno autori della sceneggiatura solo lui e Shusett. Querelle a parte, attraverso vari apporti prende forma il copione di uno dei più importanti film di fantascienza degli anni 70. Superato lo scoglio della sceneggiatura e trovata nella Twentieth Century Fox la major disposta a finanziare il film, parte la caccia al regista. Si pensa all’anziano maestro Robert Aldrich, reduce da alcuni bellissimi film come I ragazzi del coro e il fantapolitico Ultimi bagliori di un crepuscolo, entrambi del ’77. Poi a Peter Yates, regista che Hill conosce dai tempi di Bullitt e che ha dimostrato col sottovalutato Abissi (’77) d’essere abilissimo nel genere avventuroso e nel creare suspense. Lo stesso Hill entra nel novero dei candidati, ma si tira indietro non sentendosi a proprio agio con gli effetti speciali e anche perché gli è stato offerto di dirigere un western, poi non realizzato. Alla fine la scelta cade su Ridley Scott, regista che ha maturato grande esperienza nel campo pubblicitario e che si è segnalato per il suo film d’esordio, I duellanti, del 1977. Il regista inglese si applica meticolosamente per realizzare un film pieno di suspense e molto elaborato dal punto di vista visivo, curatissimo sotto il profilo scenografico e degli effetti speciali. Se volessimo, forzando un po’, considerare Alien un film con più paternità, quindi tanto di Scott quanto di Dan O’Bannon quanto di Hill (e di Giler, Shussett, Giger eccetera) e lo considerassimo dopotutto un film americano al di là del fatto che il regista sia inglese e che sia stato girato in Inghilterra, vedremmo alcune affinità con I guerrieri della notte (sceneggiatura sostanzialmente scarna, azione privilegiata, personaggi uniti in un gruppo che devono difendersi da un nemico, ambientazione notturna). Non abbiamo intenzione di rendere d’autore ciò che non lo è, e ci pare obiettivamente di poter considerare Alien un’apprezzabile opera artigianale nel vero senso della parola (con buone dosi di artisticità) ma non un film d’autore, ma se anche lo fosse, non faremmo certo di Hill l’autore. Ci pare più interessante capire quanto Alien e I guerrieri della notte siano assimilabili e rappresentino due titoli fondamentali per capire il cinema americano (e industriale, dopotutto) del periodo che va dalla metà degli anni Settanta alla metà del decennio successivo; l’ultimo periodo durante il quale, a nostro parere, il cinema americano abbia avuto “qualcosa da dire”, l’abbia detto con le armi del cinema e mostrando una seppur vaga “unità d’intenti” dei suoi registi. Se il riferimento metalinguistico non sembra rientrare tra le caratteristiche peculiari del cinema hilliano, tanto che l’unico rifacimento della sua filmografia (Chi più spende … più guadagna) non si riferisce a un titolo di punta ma a un film minore (anche se di un maestro/artigiano del cinema di genere come Allan Dwan, per certi versi assimilabile al nostro), è invece interessante rilevare come le dinamiche definiamole creative del cinema americano sul finire degli anni Settanta partano dalla ricerca, più o meno coerente e sistematica, di un ben preciso luogo spazio/temporale, che può anche essere un non-luogo. Luogo-non-luogo che, tenendo conto delle radici del cinema americano (la frontiera, quindi gli spazi sconfinati ma anche un saldo rapporto con la Natura, la terra, la famiglia), in un’accezione urbana significa necessariamente mutevolezza (basta passare da una via all’altra, da un quartiere all’altro), spaesamento, inconoscibilità. Alien non può certo essere definito un film urbano, eppure gli spazi dell’astronave, che nascondono un pericolo imprevedibile e reiterato, ricordano le strade popolate di potenziali nemici de I guerrieri della notte. Vi è, tra le pareti metalliche della Nostromo, la medesima, fredda, insondabile presenza mentale dell’uomo in movimento che costituisce il fulcro della messa in scena di The warriors (ma anche, seppur mediata dalle traiettorie delle automobili che quasi prendono il sopravvento su quelle umane, in Driver). La descrizione che lo stesso regista ha dato del suo cinema, la già citata frase “faccio film su uomini duri in situazioni pericolose”, si attaglia perfettamente sia ad Alien che a I guerrieri della notte. Tuttavia si potrebbe aggiungere che i suoi personaggi sono soprattutto, nella maggior parte dei casi, personaggi che cercano un proprio spazio, un luogo sicuro o, meglio ancora, un rapporto armonioso con ciò che li circonda (si chiami tutto ciò il Mondo, la Società, gli Altri, poco importa). Non a caso (e con questo chiudiamo il discorso relativo ad un film che dopotutto non è “firmato” Walter Hill) nel finale di Alien Ripley espelle il mostro dalla navetta: se non siamo di fronte a una vera e propria metafora dello “spazio vitale”, poco ci manca. Lo spazio, concretamente situato in un tempo ben preciso (l’intero arco di una notte), è si può dire il personaggio principale, il vero protagonista de I guerrieri della notte, che nel 1979 afferma definitivamente Hill come uno dei nomi emergenti del cinema americano. È un tracciato ben delineato (che i Guerrieri, e noi con loro, viaggiando in metropolitana studiano sulla piantina del vagone fin dai titoli di testa), che va da Coney Island al Bronx. Tuttavia, non siamo in presenza di uno spazio scenico che finisca per essere rilevante al di là della pura presenza fisica. La città è New York - e immaginiamo che non sia stata scelta a caso -, ma ciò che preme di più al regista è inscenare il movimento, cosicché la dimensione urbana risulta quasi trasfigurata. Movimento che non è solo quello fisico dei personaggi, ma anche quello dei treni (che sfrecciano nell’inquadratura, servendo anche da raccordo di montaggio, come le panoramiche a schiaffo), quello circolare della ruota panoramica di Coney Island, dei tornelli che girano, delle bobine della radio privata. Non c’è momento del film in cui non ci siano azione e movimento; tale affermazione tuttavia non va equivocata. Non si tratta di dinamismo sfrenato, il movimento può anche essere lento (si veda l’inizio, con la ruota che gira e il treno che entra in stazione, ai limiti dell’astrazione grafica e dall’effetto visivo straordinariamente ipnotico, o il finale, con i guerrieri esausti che camminano lungo la spiaggia), anche se indubbiamente alcune scene riflettono l’intenzione di un’accelerazione del montaggio di chiara derivazione peckinpahiana (come l’uso del ralenti, d’altra parte, e si veda a questo proposito le scelte stilisticamente diverse fatte da Hill e da Brian De Palma: in Walter Hill “focalizzante”, in De Palma “dilatante”). Così come è evidente che il movimento e l’azione, a cui il regista imprime una tonalità fortemente ludico-adolescenziale (si può dire che I guerrieri della notte sia uno dei primi film completamente “di giovani”, senza che questi ad esempio siano contrapposti e/o messi a confronto con personaggi di generazioni precedenti, non a caso Cyrus, che si può presumere più anziano dei protagonisti, muore subito) abbiano una funzione catartica: infatti la scena clou del film è quella nella quale i Guerrieri superstiti sono riusciti finalmente a prendere il treno che li riporta a casa (paragonabile per certi versi alla sequenza del camion della spazzatura in The Getaway). In essa, anche per l’entrata nel vagone di due coppie di giovani presumibilmente reduci da una festa, ben vestiti e allegri (viene in mente, come per molto cinema americano degli anni Settanta, il pensiero di Heidegger: l’Esser-Ci e l’Esser-Si e il necessario rapportarsi alla Morte per giungere alla piena comprensione dell’Essere), con i quali vi è, inevitabile, un confronto (significativo il fatto che la ragazza cerchi di ravviarsi i capelli e che Swan la fermi, vi è una sorta di presa di coscienza, da parte dei Guerrieri, che dialetticamente nasce da un necessario rapportarsi all’altro). In questa scena il regista inserisce inoltre un breve dialogo morale tra i personaggi nel quale uno dice: È tutto là fuori. Dobbiamo solo prendercelo, e un altro ribatte: Dobbiamo solo capire cosa vale la pena prendere. In buona sostanza: non avrebbero potuto arrivare a “comprendere”, se non si fossero verificati i fatti che hanno preceduto tale presa di coscienza (l’omicidio di Cyrus, innanzitutto, che sembra tanto la messa in scena del nichilistico “Dio è morto” nietzschiano, e in seguito la perdita di alcuni compagni). Non è casuale il fatto che questa sequenza (all’interno del vagone e poi sulla banchina della stazione di Coney Island), sia l’unica nella quale i Guerrieri non corrono, non agiscono, ma si ritrovano alle prese (verrebbe da dire: estaticamente) col proprio pensiero. Rientra in questa lettura anche il discorso riguardante la violenza. Pare abbastanza evidente che non vi sia compiacimento da parte di Hill nell’esibizione della violenza e nessuna, o quasi, forzatura effettistica (se non nel combattimento con i Baseball Furies). Anche se non si può negare l’interesse industriale per un tale dispiegamento di scene di lotta, ben coreografate e costruite per un pubblico giovanile. Non si può non riportare a questo proposito una frase del regista, che lascia trapelare una visione non solo artistica (e oseremmo dire molto americana) ma pragmaticamente tesa ad ottenere un riscontro positivo al botteghino: “Volevo anzi che il pubblico si divertisse a quelle scene, che si esaltasse alla vittoria dei Guerrieri” (dall’intervista di Alberto Crespi citata). Tuttavia, se, come fece dire Marco Ferreri a uno dei personaggi del film Nitrato d’argento (1996), “andare al cinema è guerriglia urbana”, è doveroso chiedersi se non fosse intenzione di Hill, concretizzando la “guerriglia urbana”, porre la sua opera come film-limite, come argine teorico al dilagare della violenza sugli schermi cinematografici. Quando il film uscì su questo tema vi furono numerose riflessioni: una, per certi versi condivisibile, verteva sulla presunta irrealtà delle scene di lotta, realizzate come balletti. Pochissimo il sangue mostrato, ad esempio (curiosamente, lo vediamo solo sul viso di Ajax quando viene picchiato da un poliziotto). Riflessione giusta, senza dubbio, ma che forse non teneva conto da una parte dell’astrattezza quasi onirica del film, dall’altra di un dinamismo chirurgico del montaggio che non permetteva di soffermarsi sugli effetti dell’atto violento. Lo stesso discorso, d’altra parte, poteva essere fatto per L’eroe della strada, nel quale allo stesso modo Hill evitava di mostrare gli effetti dei pugni sui volti dei personaggi. Siamo al discorso già avviato sul realismo del cinema di Walter Hill, la cui presenza intermittente (o assenza/presenza) può indubbiamente risultare ambigua e finanche sospetta, ma certo stimolante dal punto di vista critico. In ogni caso, per quel che riguarda I guerrieri della notte insistiamo nel ritenerlo un film-limite nel mettere in scena la violenza, proprio per la scelta di andare in controtendenza ed evitare ogni efferatezza esibita, ogni effetto “disturbante”.    Scriviamo questo perché il decennio in cui Walter Hill comincia la sua carriera è quello che segna il definitivo trionfo della rappresentazione della violenza nel cinema hollywoodiano. Definitivo poiché ovviamente film violenti ne erano stati girati anche prima. Ma è con la crepuscolare crisi dell’industria e dei generi, del mito dell’eroe senza macchia e senza paura, punto di riferimento primario della Hollywood classica (con le dovute eccezioni, ovviamente) che, dalla fine degli anni Sessanta, la violenza assurge a forma estetica immanente; non più dunque semplice ingrediente spesso solo suggerito o posto fuori-campo o al più relegato in film horror di serie b marginali al sistema. Tuttavia è proprio nel rappresentare la violenza che Walter Hill segna una svolta rispetto ai predecessori, in particolare se confrontiamo il suo approccio a quello di alcuni tra i titoli più significativi con i quali si aprono gli anni Settanta. Pensiamo a Cane di paglia, di Sam Peckinpah, ad Arancia Meccanica, di Stanley Kubrick, a Ispettore Callaghan: il caso Scorpio è tuo!, di Don Siegel, tutti del 1971, o al successivo L’ultima casa a sinistra (1972), di Wes Craven. Film molto diversi tra loro. Ma tutti, per un motivo o per l’altro, eccessivi e veicolatori anche all’interno del cinema mainstream prodotto dalle major, di un tratto violento ai limiti dell’efferatezza e del sadismo. Certo, almeno per quanto riguarda i film di Peckinpah e Craven, siamo di fronte a un genere del tutto particolare, inaugurato proprio da essi e denominato “rape & revenge”. In sostanza, un thriller il primo, un thriller/horror il secondo, generi quindi frequentati soltanto sporadicamente da Walter Hill. Ogni paragone potrebbe sembrare azzardato. Tuttavia, risulta comunque emblematico che un decennio apertosi con film discussi per l’esplicita violenza si chiuda con un film altrettanto discusso ma che è abbastanza evidentemente portatore di una rappresentazione di essa totalmente diversa. Se da una parte si può pensare ad un’assunzione di responsabilità da parte del regista (“Non volevo che il pubblico, vedendo sangue o roba del genere, provasse fastidio o raccapriccio”, A. Crespi, int. cit.) e ad un suo tentativo interno ed esterno al film di riportare un certo ordine nel caos (questo discorso che concerne anche un riferimento all’estetica postmoderna, al  centro di numerose riflessioni in quegli anni, lo riprenderemo a proposito di Strade di fuoco), dall’altra non si può evitare di chiedersi se il non voler essere realista di Hill rientrasse nella logica regressiva dell'industria hollywoodiana.<

Roberto Frini