Mario Monicelli e Dino Risi, i Maestri della Commedia all’italiana

25/07/2014

Nel 2008 uscirono con la Gremese due volumi dedicati ai Maestri della commedia all’italiana – Mario Monicelli e Dino Risi, premiati insieme con un David speciale alla carriera nel 2005 – dopo che nel 2007 erano stati protagonisti di una vivace lezione di cinema “moderata” da Vittorio Sgarbi all’Apollo di Milano. Nel 2009 ripercorremmo la loro carriera insieme a Ivana Delvino e Irene Mazzetti, autrici rispettivamente di I film di Mario Monicelli e I film di Dino Risi, entrambi con prefazione di Giacomo Gambetti.
“La commedia all’italiana, ormai si sa, ha raccontato un’ Italia qual’era quella degli anni Cinquanta e Sessanta in maniera molto precisa e caustica, sia pure in termini appunto da commedia: un’ Italia vera, quale forse non la raccontava né il neorealismo, cui assegnava dei toni molto impegnati più truci di quanto nella realtà non fosse, e né il cinema che è venuto dopo la metà degli anni Settanta, che non ha rispecchiato più nessuna Italia se non una società consumistica, cialtrona e volgare quale continua a ripetersi a tutt’oggi”.
Così affermò allora Mario Monicelli, viareggino classe 1915, che iniziò la sua carriera realizzando in coppia con Steno una decina di film, spesso costruiti su misura per Totò: tra questi spicca forse il più completo del grande comico napoletano, Guardie e ladri (1951), che, nella storia dell’amicizia che si viene a creare tra un ladruncolo e il brigadiere che lo deve arrestare (il parimenti grande Aldo Fabrizi), racchiude in nuce le caratteristiche di risate e amarezza proprie di quella commedia all’italiana di cui appunto “l’artigiano di Viareggio” (come da titolo del documentario a lui dedicato nel 2001 da Marco Cucurnia) sarà il regista più rappresentativo.

Ci racconta Ivana Delvino: “Fu il regista Riccardo Freda, amico di Monicelli, a presentare Stefano Vanzina, in arte Steno, al regista toscano: egli infatti chiese ai due di scrivere la sceneggiatura del suo film Aquila Nera. Subito dopo Steno e Monicelli scrissero insieme anche quella del film di Borghesio Come persi la guerra: da quel momento la loro divenne una grande amicizia, oltre ad un solido legame professionale. Dalla sceneggiatura passarono alla regia nel 1949 con Al diavolo la celebrità e Totò cerca casa. La fine del sodalizio avvenne nel 1953 quando i due scelsero di seguire strade differenti: Steno preferiva il filone farsesco ‘rivistaiolo’, mentre Monicelli desiderava sperimentare nuovi registri stilistici. La separazione della coppia fu indolore e non pregiudicò la loro amicizia”. Monicelli prosegue quindi da solo dirigendo alcune commedie in cui a mano a mano cerca di mettere a punto il suo stile, fino al magistrale I soliti ignoti (1958): con questo film egli infatti realizza la prima importante commedia all’italiana, in cui appunto l’elemento comico è definitivamente scinto dalle sue origini d’avanspettacolo e riprende la critica sociale dell’ormai tramontato neorealismo. Nonostante ciò, i momenti di divertimento non mancano, nella storia di un gruppo di improvvisati ladri che tentano un colpo al monte dei pegni, dopo essere anche andati a lezione dall’anziano scassinatore in pensione Totò, ma, facendo il buco sulla parete sbagliata, finiscono in una cucina e si consolano con un piatto di pasta e fagioli. La parodia dei noir francesi e americani allora in voga anche nelle sale italiane, con un esplicito riferimento a Rififì di Dassin, è evidente, tanto che il film darà luogo nel tempo a due seguiti (il modesto L’audace colpo dei soliti ignoti di Nanni Loy e il mediocre I soliti ignoti vent’anni dopo di Amanzio Todini), due pessimi remake statunitensi (Crackers di Louis Malle e Welcome to Collinwood dei fratelli Russo) e svariate imitazioni, senza mai però raggiungerne la freschezza e l’originalità. Da segnalare, in mezzo all’ottimo cast di protagonisti e comprimari (Renato Salvatori, Carla Gravina, Claudia Cardinale, Tiberio Murgia, Carlo “Capannelle” Pisacane, Memmo Carotenuto, Marcello Mastroianni), l’ottima prova di Vittorio Gassman nei panni del pugile suonato e balbuziente Peppe er pantera, ruolo con il quale il “mattatore” del teatro lo divenne anche della commedia all’italiana, dopo che l’industria cinematografica italiana e hollywoodiana lo aveva per anni ingabbiato nel ruolo di cattivo da fotoromanzo: Monicelli invece credette che, opportunamente truccato, potesse avere successo anche come attore comico, imponendolo contro il volere dei produttori e avendone alfine ragione.

A questo punto Mario Monicelli passa a imprese più prestigiose, confermando la sua abilità nel realizzare storie corali con quattro film in cui l’ormai maturata commedia all’italiana si confronta con alcuni momenti fondamentali della storia passata del nostro Paese, riletti in chiave antieroica e antiretorica. La grande guerra (1959), forse il suo capolavoro più amato, è la storia di due fantaccini (gli straordinari Alberto Sordi e Vittorio Gassman, all’apice della loro arte recitativa) che sul fronte della Prima Guerra Mondiale fanno di tutto per evitare ogni pericolo, ma che, finiti per caso catturati dagli austriaci, preferiranno essere fucilati piuttosto che rivelare il segreto militare con il quale avrebbero avuta salva la vita. Forti le polemiche nei confronti di un film che, sia pure in mezzo a irresistibili battute e momenti comici, raccontava per la prima volta il conflitto del ’15-’18 non come una gloriosa avanzata dell’esercito italiano com’era stato scritto sino allora, bensì per quella “vittoria di Pirro” che in realtà è stata, dove milioni di soldatini furono mandati a morire da comandanti esaltati da fanatismi autoritari e miraggi di gloria per una suicida tattica militare, in una condizione igienico-sanitaria precaria quale quella della trincea. Alla fine però la pellicola vinse il Leone d’Oro alla Mostra del Cinema di Venezia, ex aequo con Il generale Della Rovere di Roberto Rossellini. Cinquant’anni fa infatti La grande guerra ebbe un enorme riscontro di pubblico che la consegnò agli annali della storia della nostra miglior cinematografia, realizzando “la fusione, per certi versi insuperata, tra la critica di costume della commedia e una prospettiva di critica storica capace di affrontare il passato con la stessa lucidità e con lo stesso anticonformismo con il quale il cinema seguiva l'evoluzione della società italiana contemporanea” (Mario Sesti). I compagni (1963) racconta invece con grande partecipazione e ispirazione deamicisiana la nascita del sindacalismo italiano, attraverso la ricostruzione di uno dei primi scioperi operai in una fabbrica tessile della Torino di fine Ottocento, al fine di ottenere migliori condizioni di lavoro, organizzato strategicamente da un professore socialista (un finissimo Marcello Mastroianni) che però sarà costretto alla fuga quando l’agitazione sarà repressa nel sangue. Intanto i lavoratori avranno imparato a battersi per i loro diritti. Una pellicola, dunque, dai toni politici molto forti – pur espressi attraverso il linguaggio della commedia caro a Monicelli – che all’epoca non ebbe grande successo commerciale, nonostante le favorevoli considerazioni critiche, perché in anticipo su temi che nel giro di alcuni anni sarebbero stati maggiormente sentiti: penso ai film di inizio anni Settanta di Petri e della Wertmuller, che pure forse eccedevano nelle soluzioni grottesche, ma anche all’inadeguatezza con la realtà più concreta di una certa intellighenzia così come sarà raccontato da Scola in C’eravamo tanto amati e La terrazza.

Il dittico burlesco L'armata Brancaleone (1966) e Brancaleone alle Crociate (1969) vede protagonista un irresistibile Vittorio Gassman, condottiero fanfarone alla guida di un gruppetto di miserabili con il quale vivrà mirabolanti avventure. Un altro enorme successo di critica e pubblico per il grande regista toscano, entrato nella memoria collettiva grazie soprattutto alla geniale sceneggiatura da lui scritta con i grandi Age e Scarpelli, che inventa una comicissima lingua che mescola l’italiano volgare al latino maccheronico e propone un Medioevo vanaglorioso ed eroicomico figlio delle opere di Pulci, Cervantes e Calvino, opposto pertanto a quello dei poemi cavallereschi del Tasso o dell’Ariosto. Spiega infatti la Delvino: “Monicelli nei suoi film storici inverte la prospettiva, il punto di osservazione, non parla di eroi, politici, regnanti, colonnelli, racconta le vicende della povera gente, di chi viene travolto dalla storia ma non ne è realmente protagonista, come i due soldati della Grande guerra. Nelle sue pellicole non ritroviamo la storia così come è presentata nei libri di scuola, ma una ricostruzione originale che parte da uno studio dei documenti dell’epoca. Il Medioevo dei due Brancaleone è assolutamente realistico, fatto di povertà di violenza e barbarie contrapposto all’immagine romantica di paladini e donzelle”.
Altri grossi successi al botteghino Monicelli li ebbe grazie a due film intelligentemente in linea con i mutamenti di costume nei ruoli e nell’emancipazione sociale che furono influenzati dalla rivoluzione sessantottina. La ragazza con la pistola (1968) è il film con il quale il grande regista viareggino lancia Monica Vitti come attrice brillante – l’unica vera “mattatrice” della commedia all’italiana, in grado di tener testa ai colleghi protagonisti del genere Sordi, Tognazzi, Gassman e Manfredi – dopo che si era affermata nella prima metà del decennio come “musa dell’incomunicabilità” nella tetralogia di Antonioni composta dall’Avventura, La notte, L’eclisse e Deserto rosso. Qui invece la troviamo scatenata nei panni di una giovane siciliana che, dopo essere stata sedotta e abbandonata, va a Londra per uccidere il suo spasimante Carlo Giuffré e lavare così il suo onore macchiato: alla fine, però, a contatto con le idee più libere e moderne in campo sessuale e sociale della swinging London muterà anche lei atteggiamento, preferendo unirsi ad un medico inglese suo spasimante. Dopo Vittorio Gassman, Monicelli quindi ricicla un altro interprete drammatico d’estrazione teatrale in chiave comica, con esiti parimenti felici: mentre il film, pur cedendo talvolta ad alcuni facili stereotipi, risulta efficace nel criticare l’allora retrograda società sicula, sulla scia del Germi di Divorzio all’italiana e Sedotta e abbandonata, però con una soluzione apertamente femminista che pare in qualche modo ispirata al coevo caso di Franca Viola (la prima donna italiana a rifiutare il matrimonio riparatore), che fornirà spunto a Damiano Damiani per il suo La moglie più bella. Sulla stessa linea Romanzo popolare (1974), dove alla fine la moglie bambina Ornella Muti lascerà il maturo marito sindacalista Ugo Tognazzi e il coetaneo amante questurino Michele Placido, dai quali si sentiva contesa come un loro possesso, per crescere da sola il figlioletto. Una pellicola che, ispirandosi ad analoghi precedenti di successo di Risi (Straziami ma di baci saziami) e Scola (Dramma della gelosia), racconta parodizzando lo stile narrativo e linguistico del fotoromanzo, che continuava allora ad essere ancora in voga, un triangolo amoroso sullo sfondo in fermento della Milano operaia degli immigrati dal Sud: e sono soprattutto i dialoghi (ancora curati dallo stesso Monicelli con Age e Scarpelli) ad essere la chiave della riuscita del film, con i tre protagonisti che parlano appunto come i personaggi dei fumetti illustrati, talvolta arrivando persino a commentare le loro azioni fuori campo. Particolarmente centrato l’eloquio sindacal-politichese ricco di metafore calcistiche del grande Tognazzi, non a caso curato dai meneghini Beppe Viola ed Enzo Jannacci, quest’ultimo anche autore della splendida colonna sonora, all’interno della quale spicca la bellissima canzone Vincenzina e la fabbrica.
Ancora la Delvino: “Monicelli non ha mai nascosto le  sue idee socialiste, schierandosi sempre a difesa dei soggetti deboli della società come la classe operaia o le donne all’epoca delle lotte femministe per l’emancipazione. I due film che Lei ha appena trattato, insieme ai Compagni, sono quelli che meglio traducono le sue idee in tal senso”.

Enorme successo commerciale riscuote poi la mitica trilogia di Amici miei (1975, 1982, 1985), nata da un idea di Pietro Germi: ed è proprio il toscano Monicelli a girare i capitoli decisamente più riusciti – appunto i primi due – mentre il terzo, diretto da Nanni Loy, rimane un epilogo francamente deludente nel disperdere la malinconia e l’amarezza che, pur in mezzo al divertimento, stava alla base del progetto originale. La serie infatti è incentrata sulle “zingarate” di un quintetto di professionisti fiorentini di mezz’età, vale a dire le avventure e gli scherzi cattivi e goliardici – molti dei quali entrati nella memoria collettiva – nei quali coinvolgono sconosciuti, ma anche loro stessi, nel tentativo di esorcizzare le loro insoddisfazioni e fallimenti umani e/o lavorativi, ma soprattutto la malattia e la morte, che però alla fine colpirà improvvisamente due di loro (rispettivamente, il conte decaduto Mascetti-Tognazzi, destinato a rimanere paraplegico a seguito di una trombosi, e il giornalista Perozzi-Noiret).
“Tutta la filmografia del regista toscano è cosparsa da cadaveri e funerali, Monicelli tende a smitizzare la morte e il dolore come nella migliore tradizione della commedia dell’arte. Rompere la tragedia con una risata spesso è l’imperativo presente nei film di Monicelli”, afferma infatti la Delvino, “L’amicizia maschile è un tema caro a Monicelli  nei  film come nella vita privata. Il regista amava trascorrere le sue serate con colleghi e amici, trascurando anche i rapporti familiari, come avviene appunto nella trilogia di Amici miei.  Le donne, tranne alcune eccezioni, fanno solo da sfondo e raramente assumono un ruolo determinante.”
Per Un borghese piccolo piccolo (1977), tratto dall’omonimo romanzo d’esordio di Vincenzo Cerami, allievo di Pasolini e futuro sceneggiatore di fiducia di Benigni, Monicelli torna a lavorare con Alberto Sordi una ventina d’anni dopo il trionfo della Grande guerra, approfondendo in senso ulteriormente drammatico il suo personaggio di eroe negativo piccolo-borghese che è stato alla base della commedia all’italiana, arrivando a portarlo sino alle estreme conseguenze. Per la prima volta, infatti, in questo film non abbiamo più la commistione tra risate – sia pur spesso amare – e dramma caratterizzante dei migliori film del genere, ma una vera e propria scissione tra la prima e la seconda parte. Con uno sguardo impietosamente satirico debitore della coeva saga di Fantozzi, ma anche delle ottime trasposizioni che Alberto Lattuada aveva realizzato a cavallo tra gli anni Quaranta e Cinquanta del Giovanni Episcopo di D’Annunzio e del Cappotto di Gogol, la prima parte descrive la grigia e monotona vita tutta casa e ufficio di Giovanni Vivaldi, un anziano impiegato ministeriale prossimo alla pensione che s’abbassa a qualunque umiliazione pur di far sì che il suo unico figlio, l’imbranato neodiplomato Mario, possa prendere il suo posto, arrivando addirittura ad iscriversi alla loggia massonica dove ritrova tutti i suoi colleghi (una scena dai toni grottescamente espressionisti particolarmente riuscita e sin anche profetica, se si pensa che quattro anni dopo scoppierà lo scandalo P2). Ma quando, all’uscita di una banca appena rapinata da un gruppetto di malviventi, egli se lo vede uccidere davanti agli occhi irrompe la forte drammaticità della seconda parte, con l’uomo che, straziato dal dolore ed esasperato dalla sete di vendetta, rintracciato l’assassino, lo sequestra e dà sfogo alla sua rabbia seviziandolo ripetutamente giorno dopo giorno sino ad ucciderlo, dopodiché, una volta andato in pensione, non avendo più nulla da perdere, farà della sistematica eliminazione di tutti i giovinastri che gli capitano a tiro la sua unica ragione di vita, sostituendosi così definitivamente a quel sistema burocratico che, secondo la sua mente ormai irrimediabilmente segnata, l’ha tradito, non facendo niente per Mario (emblematica in tal senso l’allucinante scena dove la sua bara è accatastata in mezzo ad altre anonime nell’androne cimiteriale). Una pellicola in cui dunque non c’è più speranza di redenzione per quel tipo di italiano medio da sempre oggetto di critica della nostra miglior commedia di costume (tanto che il prete che officia il funerale della moglie di Giovanni, arriva ad augurarsi un nuovo Diluvio Universale): se infatti in esso sono sempre affiorati bagliori di umanità e talvolta improvvisi gesti di riscatto positivo (penso soprattutto a Sordi nel finale della Grande guerra, ma anche in quelli di Tutti a casa di Comencini e Una vita difficile di Risi), stavolta i suoi difetti peggiori (qualunquismo, maschilismo, ipocrisia, opportunismo politico e religioso) a contatto con il rovente clima degli “anni di piombo” lo portano a trasformarsi in un vero e proprio “mostro” sociale assolutamente inassolvibile dal punto di vista morale. Non a caso questo film segna un definitivo punto di non-ritorno per la commedia all’italiana, chiudendo la stagione d’oro del genere – e forse, più in generale, anche del nostro cinema – ad opera dei due personaggi, appunto Monicelli e Sordi, che per molti versi ne sono stati gli iniziatori e gli esponenti più rappresentativi.
E se la capacità di Alberto Sordi di satireggiare i mutamenti del costume italiano sarà avviata negli anni successivi a un inesorabile declino, anche Mario Monicelli non potrà non risentire in qualche modo della fine di questa gloriosa stagione, ritrovando la sua forma migliore in due eccellenti ritratti corali di famiglia: in Speriamo che sia femmina (1985) questa è infatti rappresentata da un gruppo di donne che decideranno alfine di fare a meno degli uomini e di creare una comune tutta al femminile in un grande casale della campagna toscana dove vivere in serenità ed armonia, mentre in Parenti serpenti (1991) abbiamo dei figli che, dal momento che nessuno di loro vuol prendersi cura degli anziani genitori in cambio della loro eredità, alquanto cinicamente preferiscono spartirsela facendoli fuori con una stufa manomessa, a loro regalata per Capodanno. Sulla stessa linea anche I panni sporchi (1999), che però ci pare eccedere in quel facile macchiettismo che già in parte intaccava Parenti serpenti, mentre rimane più equilibrato Speriamo che sia femmina, grazie in particolare all’ottima direzione del cast, tra cui ovviamente spiccano le attrici protagoniste (Liv Ullman, Catherine Deneuve, Giuliana De Sio, Stefania Sandrelli, Lucrezia Lante Della Rovere e Athina Cenci).
A tal proposito la Delvino: “Parenti serpenti e I panni sporchi, ma anche Speriamo che sia femmina mettono in luce il disagio della famiglia nell’epoca attuale. La causa per Monicelli è da ricercare nell’egoismo quotidiano che si respira nei locali pubblici, negli ambienti di lavoro, nelle relazioni private, un egoismo che nasce dal benessere, dal progresso, dall’etica distorta del consumismo e dai valori che propone la televisione”.

Meno a sua agio con la ricostruzione biografica (Rossini, Rossini!, 1991), il grande regista toscano cercherà nuove strade espressive, passando al documentario (Amico magico: il maestro Nino Rota, 1999) e alla fiction televisiva (Come quando fuori piove, 2000), ma il più delle volte preferirà tornare alle tematiche ricorrenti dei suoi film migliori: il Medioevo burlesco di Bertoldo, Bertoldino e Cacasenno (1984) e I picari (1987), che riecheggia quello dei due Brancaleone; le frustrazioni piccolo-borghesi e il male di vivere ad esse connesso raccontate in chiave di commedia all’italiana “nera”, appoggiandosi a romanzi di Pirandello (Le due vite di Mattia Pascal, 1985) e Berto (Il male oscuro, 1990), così come aveva già fatto con Un borghese piccolo piccolo di Cerami; l’epopea femminista negli anni della contestazione vissuta da Margherita Buy in Facciamo paradiso (1995), che ci riporta in qualche modo alla mente quella della Vitti in La ragazza con la pistola e della Muti in Romanzo popolare; il gruppetto di improvvisati pugili guidati dallo scafato Paolo Villaggio in una tournée per i paesi della campagna fiorentina appena liberata dagli Alleati in Cari fottutissimi amici (1993), come quelli che si arrangiavano allo sbaraglio in momenti cardine della storia italiana passata o contemporanea di capolavori quali I soliti ignoti, Amici miei o La grande guerra, cui si richiama direttamente il suo ultimo film, Le rose del deserto (2006), sulle disavventure di una sezione sanitaria del Regio Esercito sul fronte libico del 1940.
E se i risultati non raggiungono le vette dei suoi “classici”, bisogna tuttavia riconoscere che Mario Monicelli ha continuato a mantenere intatta la sua straordinaria capacità di dirigere gli attori sapendo trarre il meglio dalle loro interpretazioni, ma soprattutto quella di mantenere sempre uno sguardo lucidamente cinico e “cattivo” sul nostro Paese, senza mai farsi sopraffare dal buonismo imperante e dal “politicamente corretto” a tutti i costi che ha sempre più guastato tanto nostro cinema da una trentina d’anni a questa parte. 
Conclude la Delvino: “Quel che resta oggi di lui è una grande galleria di personaggi indimenticabili che restano attuali anche oggi e leggendo in modo unitario la sua filmografia potrebbe sembrare un originale volume storico capace di rappresentare l’Italia dal dopoguerra ad oggi dal punto di vista della gente comune con gli stessi problemi quotidiani che anche noi abbiamo: chiunque, infatti, riesce facilmente a immedesimarsi nei suoi personaggi”.

“Quello che differenzia Risi da Monicelli, al di là dei singoli temi, è da ricercarsi all’interno della concezione stessa dell’impianto narrativo. Risi parte dai personaggi per arrivare all’ambiente, alle atmosfere, alla società; Monicelli predilige il percorso inverso: dalla coralità al particolare”, afferma invece Irene Mazzetti, anche se Dino Risi invero sosteneva di aver girato gran parte dei suoi film quasi senza accorgersene e che “si era dato al cinema stanco di curare gente che non guariva”, parafrasando l’aforisma che sta sulla copertina de I miei mostri, la sua autobiografia edita dalla Mondadori nel 2004.
E infatti egli, milanese classe 1916, era laureato in medicina, specializzato in psichiatria (come il fratello minore Nelo del resto, poeta e anch’egli regista, benché i pochi film da lui girati siano totalmente diversi da quelli di Dino): dopo un tirocinio al manicomio di Voghera, però, capì che quella non era la sua strada, e spinto dagli amici Lattuada e Soldati si dedicò al cinema, iniziando con cortometraggi documentaristici con cui cercava di raccontare la “sua” Milano, rappresentando i drammi degli umili e degli emarginati (tra questi i più significativi sono Barboni, 1946, e Cortili, 1948). In nuce s’intravede già in queste prime prove la denuncia civile che caratterizzerà di lì a qualche anno la miglior commedia all’italiana, genere al quale Dino Risi aderirà, agli inizi però stemperandolo nel filone del neorealismo rosa, che negli anni Cinquanta del secolo scorso andava tanto in voga: su questa falsariga, il suo primo grande successo di pubblico (e uno dei maggiori incassi della Titanus all’epoca) fu Poveri ma belli (1956).
Il film raccontava con garbo la storia di due bulli trasteverini dal cuore d’oro, Romolo (Maurizio Arena) e Salvatore (Renato Salvatori), che finivano per innamorarsi della stessa ragazza, la capricciosa Giovanna (Marisa Allasio). Una pellicola fresca e piacevole, che lanciò il trio d’interpreti, avendo due seguiti e diverse imitazioni nel cinema popolare di allora. La critica non perdonò a Risi il successo di questo film, accusandolo di trascurare le istanze politico-sociali del neorealismo al pari del coetaneo Luigi Comencini quando realizzò i primi due Pane, amore (mentre il terzo della serie guarda caso era stato diretto proprio da Risi).
Nella prima metà degli anni Sessanta, però, Risi ci dà tre film cardine della nostra migliore commedia di costume. Una vita difficile (1961) è la prima saga del nostro cinema, alla quale si richiameranno successivamente Nanni Loy per Il padre di famiglia e ancor di più Ettore Scola per il suo capolavoro C’eravamo tanto amati: il protagonista, Silvio Magnozzi (interpretato da Alberto Sordi in una delle sue prestazioni più memorabili), attraversa vent’anni della nostra storia – sin da quando lottava sulle montagne del Nord Italia come partigiano – credendo sempre nei suoi ideali politici, mai disposto a cedere ad alcun compromesso, e per questo schiacciato dagli eventi, emarginato dalla società, abbandonato dalla moglie (Lea Massari), che alla fine tornerà a combattere al suo fianco. Memorabile infatti la scena finale del film, quando con un ceffone Magnozzi butta in piscina l’arrogante industriale (Claudio Gora) che era riuscito momentaneamente a comprarlo, così come quella in cui egli ubriaco sputa sulle lussuose macchine che sfrecciano sulla Versiliana, per lui simbolo del benessere e dell’apparenza a buon mercato del boom economico che allora attraversava come una scossa il nostro Paese.
Non a caso su una di queste macchine – precisamente una Lancia Aurelia decappottabile – viaggia a tutta velocità verso Viareggio Bruno Cortona (interpretato da Vittorio Gassman, l’attore-feticcio di Dino Risi), che inviterà il timido studente Roberto (Jean-Louis Trintignant), suo conoscente occasionale, ad abbandonare la Roma deserta di Ferragosto per seguirlo nel suo errare tra i falsi miti del boom – e le persone fasulle che ci vivono dentro – che egli, col suo fare cialtronesco e spaccone, incarna così bene: dietro l’ennesima curva affrontata con un sorpasso azzardato (la manovra che Bruno effettua sempre al volante, per non sentire il peso degli anni che passano e il vuoto che caratterizza la sua mediocre esistenza, fatta di mezzucci per sopravvivere), però, c’è la morte. E Il sorpasso (1962) è anche il titolo di questo film mitico, generalmente considerato il capolavoro di Dino Risi (certamente quello più noto, tanto da avere anche ispirato sette anni dopo Easy Rider di Dennis Hopper): comunque sia, secondo molti è meglio di qualsiasi saggio sociologico per capire l’Italia del boom, e il finale bruscamente drammatico (con la morte del “debole” Roberto, mentre lo spavaldo Bruno sopravvive per miracolo) è profetico nel rivelare il vuoto che c’era dietro il benessere di quegli anni.

Anche I mostri (1963) è un fulminante ritratto dell’Italia del boom: qui però abbiamo una ventina di episodi più o meno brevi (alcuni durano addirittura pochi secondi), tutti interpretati da Ugo Tognazzi e Vittorio Gassman, in cui Roma diventa il teatro di una serie di ignobili vicende dove la truffa, la meschinità, il falso perbenismo la fanno da padroni: ne consegue un ritmo indiavolato (grazie anche ad una coppia di grandi attori in stato di grazia), con molti personaggi entrati nella memoria collettiva, ma dove al contempo anche qui si ride amaro.
Afferma la Mazzetti: “I film a episodi, soprattutto negli anni Sessanta e Settanta si sono dimostrati un’operazione commerciale per molti registi e produttori (si pensi al produttore Gianni Hecht soprannominato per il suo essersi specializzato in film a episodi ‘Gianni Schetch’). Risi, tra pellicole girate come unico regista e collaborazioni, ne firma ben dodici: da Paradiso per quattro ore per lo zavattiniano L’amore in città del 1953 a Miryam per Esercizi di stile del 1996. È proprio nei film a episodi che si può rintracciare con chiarezza epigrammatica la sua cifra caratterizzante di autore. Infatti la brevità di questi ‘piccoli’ film non lascia il tempo per elementi di contorno che possano in qualche modo diluire tematiche e modi di affrontarle, sono quindi distillati concentrati del modo di vedere e analizzare la situazione secondo Risi. Il suo interesse per l’idea originale di schizzo è dettato dalla sua predisposizione alla battuta, dalla sua facilità a esprimersi attraverso la stilizzazione, una pennellata incisiva quasi dal sapore teatrale è il suo strumento migliore per descrivere e mordere i vizi e le virtù dell’Italia e degli italiani.  Attraverso queste rapide annotazioni, Risi permette allo spettatore di cogliere un intero comportamento sociologico e le sue trasformazioni in atto. Con un tempismo assoluto rileva e rappresenta le evoluzioni del suo tempo. I mostri è certamente il più rappresentativo e il meglio riuscito; Risi non risparmia nessuno. Con sguardo disincantato e distaccato riesce a demistificare, il più delle volte icasticamente, tutti i simboli e le certezze dell’italiano medio. Sicuramente non riuscì più in un esito così felice. Credo che questo sia imputabile per buona parte ai cambiamenti storico-sociali. Risi è un autore strettamente collegato alle evoluzioni del periodo in cui si trova a lavorare. Gli anni del boom, quelli dei Mostri, sono anni di entusiasmi e di cambiamenti, a volte repentini, del costume. Sono ‘anni verdi’ in cui la società bambina, nata dalle ceneri della guerra, si presta a essere guardata, lusingata e interrogata; con il passare del tempo la società si chiude in se stessa, invecchia, diventa più drammaticamente mostruosa e non lascia spazio a uno sguardo indagatore”.

Le tre pellicole sopra citate rappresentano forse l’apice della carriera del grande regista milanese, che difficilmente in seguito saprà ripetersi agli stessi livelli con questa continuità: alla fine del decennio abbiamo comunque qualche altro buon titolo di consumo. Straziami ma di baci saziami (1968) è una divertentissima parodia dei romanzi d’appendice, con i due innamorati protagonisti (Nino Manfredi e Pamela Tiffin) che parlano con un linguaggio da fotoromanzo, citando i versi delle più famose canzoni di Sanremo dell’epoca, mentre Tognazzi, nei panni di un sarto sordomuto truccato alla Harpo Marx, non parla mai per ovvie ragioni di copione.
Ancora la Mazzetti: “Risi fa un uso diegetico delle canzoni. La canzone non è semplice colonna sonora, ma ingrediente attivo del racconto. Nei suoi film non si avvale delle vecchie canzoni con finalità rievocative, ma la sua scelta ricade su motivi musicali a lui contemporanei, ricorre spesso alle ‘hit’ del momento. Questa preferenza permette di contestualizzare in modo più incisivo ed esplicito l’azione dei protagonisti. In Straziami, ma di baci saziami, ad esempio, l’uso della colonna sonora ha rappresentato lo strumento con cui Risi ha saputo infondere toni di critica e ironia, senza per questo togliere godibilità e leggerezza al film”. In Vedo nudo (1969) Dino Risi cavalca l’onda della rivoluzione sessuale post-sessantottina, costruendo una serie di episodi sulle più svariate deviazioni sessuali, tutti poggiati sulle robuste spalle e sull’ineccepibile professionalità di Nino Manfredi: uno di questi, però, affronta con delicatezza il tema dell’omosessualità, ed è quello che appunto le recensioni del periodo mostrano di apprezzare maggiormente, pur biasimando l’insieme dell’opera. Nonostante ciò, il successo di pubblico spingerà Risi a realizzare dilatati nel tempo altri due film a episodi sullo stesso tema: l’ancor più sguaiato Sessomatto con Giancarlo Giannini e il davvero poco decoroso Sesso e volentieri con Johnny Dorelli. Con In nome del popolo italiano (1971) torniamo invece alla migliore vena polemica di Risi e della commedia all’italiana, dove l’integerrimo magistrato comunista Ugo Tognazzi fa di tutto per condannare l’arrogante industriale intrallazzone Vittorio Gassman, finendo per rinviarlo a giudizio per l’unico crimine da lui non commesso, colpendo così in lui il simbolo nefasto di un Italia irrimediabilmente corrotta (le sequenze finali sono in tal senso emblematiche). L’apprezzamento nei confronti di questa pellicola – che in qualche modo, e più del qualunquistico Tutti dentro di Sordi, anticipa la stagione di Tangentopoli di oltre vent’anni – sarà tale anche negli anni a venire, tant’è che la scena dello scontro verbale in spiaggia tra i due personaggi principali sotto la pioggia sembra sia stata ripresa in anni recenti in un pezzo di Syriana, il film di dura denuncia alla politica di Bush in Medio Oriente che valse a George Clooney l’Oscar come miglior attore non protagonista. Sostiene la Mazzetti: “Mi piacerebbe attribuire doti paranormali a Risi, ma credo piuttosto che sia una prova, se ce ne fosse di bisogno, della consequenzialità, in questo caso sulla linea dell’abbruttimento morale e culturale, nell’evoluzione, ovvia e quindi disarmante, della società. Un corrotto, ma per certi versi ancora ingenuo e per questo in qualche modo più ‘umano’ Gassman in questo film ha filiato, oggi, certi personaggi ben più torbidi e volgari. Risi si è dimostrato un attento osservatore dei suoi tempi e, in questo senso, un precursore dei nostri”.
Negli anni Settanta Dino Risi dà il meglio di sé realizzando Profumo di donna (1974) e Anima persa (1977) due pellicole tratte da romanzi di Giovanni Arpino, entrambe interpretate da un grandissimo Vittorio Gassman. Il “mattatore” in ambedue i film recita nei panni di due uomini menomati, o fisicamente (il capitano Fausto Consolo, reso cieco dallo scoppio di una granata) o mentalmente (l’ingegnere Fabio Stolz, che soffre di sdoppiamento della personalità, tanto che Giovanni Grazzini nel recensire Anima persa alla sua uscita sul Corriere della Sera lo definirà il Diario di uno schizofrenico, parafrasando il titolo del film più noto del fratello Nelo): queste menomazioni però sono emblema della loro solitudine, dell’incapacità ad accettare l’età che passa (questo vale soprattutto per Stolz, come rivela lo sconvolgente finale di Anima persa), del loro male di vivere – che era appunto la malattia di cui aveva iniziato a soffrire lo stesso Gassman in quegli anni. I personaggi protagonisti di questi due film sono, insomma, la versione nera del Bruno Cortona del Sorpasso: e difatti anche in Profumo di donna abbiamo il viaggio dello scafato capitano attraverso l’Italia che inizierà alla vita il giovane soldatino che lo accompagna (il povero Alessandro Momo, morto in un incidente motociclistico durante il montaggio del film). Questa pellicola avrà un successo talmente grande che sarà candidata all’Oscar per il miglior film straniero, facendo però vincere quello per il miglior attore protagonista ad Al Pacino, protagonista una ventina d’anni dopo del remake americano (Scent of a Woman). Mentre in Anima persa risulta molto funzionale all’atmosfera inquietante che permea la vicenda l’ottima ambientazione veneziana, che era stata così improbabile una ventina d’anni prima in Venezia, la luna e tu (un po’ meglio quella padovana nella Moglie del prete di qualche anno prima, ma comunque sia non ai livelli del Risi più compiuto). “Profumo di donna e Anima persa possono essere considerati i film che segnano una svolta nella ‘poetica’ risiana. I rispettivi protagonisti conservano ancora la rabbia vitale di un animale in gabbia (retaggio del vitalismo ostentato di tanti personaggi dei film precedenti), ma altro non è che il preludio alla loro voglia di morte. Infatti con il passare degli anni sopraggiunge una forma di stanchezza, di dolore sempre meno celato, la forza della positività della vita in sé lascia spazio a toni e atmosfere crepuscolari.”, prosegue la Mazzetti, “Il progressivo incupirsi dei temi che Risi affronta nei suoi film è imputabile oltre al naturale avvicinarsi dell’idea della morte, della vecchiaia, anche al disfacimento che il regista sente nel tessuto sociale, alla paralisi progressiva che sta bloccando il Paese. Le commedie di quegli anni, invece, vanno considerate, secondo me, come un tentativo ormai palesemente forzato e sfilacciato e per questo sempre meno convincente di <<vedere se riesco a far ancora ridere>>”, come dice lo stesso Risi a proposito di Telefoni bianchi (1976) e Sono fotogenico (1980), entrambi film che raccontano l’odissea di due ingenui (la camerierina veneta Agostina Belli, il cinefilo lombardo Renato Pozzetto) che sognano di diventare dei grandi attori nel mondo del cinema nostrano – nel primo caso, quello delle commedie leggere degli anni Trenta; nel secondo, quello della Cinecittà di oggi. Ma in entrambi i casi le pellicole si perdono troppo in macchiette piuttosto sfocate e in non poche cadute di gusto, nonostante alcune acute notazioni di costume su un mondo come quello del cinema, che ben poco lascia all’immaginazione: queste però riguardano invero più Sono fotogenico che non Telefoni bianchi, dal momento che quest’ultimo lavoro vorrebbe essere l’affresco di costume di un epoca come lo era stato una quindicina di anni prima Una vita difficile, ma scade troppo spesso nella farsa.

Dino Risi torna pertanto al registro “serio” e ci dà Caro papà (1978), non disprezzabile, grazie anche ad un eccellente Gassman, ma piuttosto inverosimile nel trattare il tema dello scontro tra padre e figlio sullo sfondo del terrorismo (molto meglio farà Bernardo Bertolucci con La tragedia di un uomo ridicolo, che varrà ad un superlativo Tognazzi la Palma d’Oro come miglior attore protagonista al Festival di Cannes del 1981); e un film bello quanto sottovalutato dalla critica e dal pubblico all’epoca della sua uscita quale Fantasma d’amore (1981), che è invece un altro ottimo esperimento di gotico all’italiana, sulla falsariga di Anima persa. È la storia di un maturo ingegnere che insegue il fantasma della donna da lui amata in gioventù e la ritrova nelle diverse fasi d’età in vari luoghi dove hanno consumato la loro passione, poi travolta da ingiusti eventi: finito in manicomio, egli capirà che la vita e la morte sono una cosa sola, e continuerà ad essere assistito dalla sua amata, stavolta nei panni di un affascinante infermiera. Pur con qualche personaggio di contorno non troppo ben costruito e interpretato da attori non in parte (tedeschi voluti per ragione di coproduzione), gli attori protagonisti sono straordinari (Marcello Mastroianni e Romy Schneider, quest’ultima in una toccante prestazione che sembra quasi far presagire il tragico destino che la colpirà di lì a non molto), e anche qui l’ambientazione nella stessa nebulosa Pavia che già faceva ottimamente da sfondo al capolavoro di Alberto Lattuada Il cappotto è perfettamente funzionale alla parapsicologica malinconia della vicenda narrata. Risi sembra voler tornare in qualche modo alla sua originaria vocazione di psichiatra anche in Scemo di guerra (1985), altro film non troppo fortunato, tratto dal romanzo Il deserto della Libia di Mario Tobino (lo stesso al quale Monicelli si è ispirato per Le rose del deserto). Infatti, sullo sfondo della guerra in Libia, il sottotenente Marcello Lupi (Beppe Grillo), ufficiale medico che si sta specializzando in psichiatria, trova nel comandante Oscar Pilli (Coluche), affetto da evidenti disturbi mentali, un caso interessante da studiare, giungendo alfine alla conclusione che è la guerra ad esserne la causa. Pur essendo un film non molto riuscito, anche perché il compianto Coluche – amatissimo in Francia e già protagonista l’anno prima di un altrettanto sbagliato film di Risi, Dagobert, maldestro tentativo di emulare il Medioevo monicelliano – in Italia non è mai stato apprezzato, mentre Beppe Grillo come attore cinematografico non rende appieno quanto come comico televisivo e teatrale, è importante per la storia del nostro costume recente in quanto, secondo un intervista che Dino Risi rilasciò al Corriere della Sera il 19 settembre 2007 sulla sua esperienza sul set con Beppe Grillo a ridosso del suo primo V-Day, il noto comico genovese avrebbe intrapreso la strada del capopopolo contro il malcostume nazionale proprio ispirato da Coluche, che in Francia era considerato il castigatore dei politici, tanto da candidarsi con successo all’Eliseo, salvo ritirare la propria candidatura dopo ripetute e sempre più pesanti minacce anonime subite.
Con Il commissario Lo Gatto (1986) Risi torna invece alla commedia all’italiana, ma non gli riesce del tutto di dare al protagonista Lino Banfi un ruolo più completo rispetto ai suoi soliti di allora della “macchietta” pugliese, per il quale continua ad essere apprezzato dai cultori del nostro cinema popolare di genere: e anche qualche discreto aggancio all’attualità (gli inciuci tra le attricette e i politici craxiani allora in voga, rappresentati nel film dal personaggio interpretato da Isabel Russinova) risulta troppo tirato via a scapito della volgarità del nostro cinema commerciale di matrice televisiva che giusto in quegli anni aveva indicato ai produttori la strada giusta da seguire per garantirsi almeno incassi sicuri al botteghino, secondo la politica del disimpegno tipica degli anni del “riflusso”.
D’ineccepibile correttezza formale appare il remake televisivo de La ciociara (1989), realizzato per Canale 5 con Sophia Loren nel ruolo che una trentina di anni prima le aveva fatto vincere l’Oscar diretta da Vittorio De Sica (ma l’originale ha un pathos molto più sentito).
“Una delle ragioni d’essere del cinema di Risi è sicuramente il pubblico. Il bisogno di piacere, di comunicare (a più persone possibile) è una componente fondamentale del suo essere regista. Questa sua necessità di raccontare e di farsi ascoltare lo ha portato anche ad accettare non facili compromessi. Risi ha sempre sostenuto che non ci fosse differenza tra la televisione e il cinema, se non quella fin troppo elementare della lunghezza. I suoi non erano telefilm, ma film più lunghi.”, afferma la Mazzetti, “Fare tv era l’unico modo di adattarsi al nuovo pubblico, ormai il cinema è frequentato da sempre meno spettatori, <<sempre più intellettualisti>>; la comodità di guardare qualcosa sul divano, in casa propria, davanti al bel elettrodomestico si è fatta irrinunciabile, e poi la televisione è uno strumento popolare, democratico <<grazie alla televisione bellissime donne nude entrano nelle case dei poveri>>”.
Con Tolgo il disturbo (1990), Dino Risi torna al grande schermo e a Vittorio Gassman protagonista, nei panni di un ex-direttore di banca, rimasto per vent’anni in manicomio dopo la scomparsa della moglie, che quando torna alla vita sociale trova solo ostilità e indifferenza, sin dalla nuora (Dominique Sanda) e dal suo nuovo marito che lo ospitano. Riesce invece a costruire un rapporto speciale con la nipotina, che alla fine verrà troncato dai suoi genitori che lo interpretano male. Lo sbracamento nel sentimentalismo patetico è dietro l’angolo, ma il film si salva dal pericolo grazie alla grande interpretazione di Gassman, a metà tra ironia e malinconia: e il finale sul lago di Stresa, con lo scambio di ricordi tra il vecchio e la nipotina e il commosso abbraccio finale tra i due, è il toccante colpo d’ala in cui sente la mano di un maestro come Risi. Sarebbe stato meglio che la sua carriera si fosse conclusa con questo bel film, molto interessante pur non raggiungendo le vette dei suoi migliori: i suoi due ultimi lavori sono infatti inutili, fuori tempo, mal realizzati e con showgirls di notorietà televisiva come Anna Falchi, Barbara Chiappini e Laura Freddi quali protagoniste (e giustamente stroncati dalla critica e ignorati dal pubblico). Sto parlando purtroppo di Giovani e belli (1996), patetico remake attualizzato di Poveri ma belli, e il film per la televisione Le ragazze di Miss Italia, girato nel 2000 ma fortemente osteggiato dal Patron Enzo Mirigliani (che non approvava l’immagine che dava della kermesse da lui organizzata) e trasmesso su Raiuno solo nel settembre 2002, lo stesso mese durante il quale Dino Risi – undici anni dopo Monicelli – ha finalmente ricevuto il Leone d’Oro alla carriera alla Mostra del Cinema di Venezia: un dovuto riconoscimento a un regista che, malgrado una filmografia non sempre all’altezza della sua fama e bravura, ha attraversato con quell’ironia lieve e allo stesso tempo cinica che lo ha sempre caratterizzato, almeno mezzo secolo di storia del nostro Paese, regalando al cinema italiano diverse pagine indimenticabili – e difatti rimaste impresse nella memoria collettiva italiana.
Conclude a tal proposito la Mazzetti: “Non si è mai sentito un ‘autore’, tanto meno un ‘maestro’, Risi era felice di fare il lavoro che faceva, si sentiva un privilegiato. Si considerava un artigiano, un bravo artigiano. Risi, a differenza di molti suoi colleghi, ritiene di non aver mai voluto <<condannarsi al genio>>. Non ha mai cercato consolazione, era un solitario, ‘gigione’ per difesa. Anche i personaggi dei suoi film in fondo non hanno dei, ma non per questo sono dei disperati, o non più di quanto si possa evincere da un ostentato vitalismo. Risi avverte la rottura che sta avvenendo - un’innocenza che si sta perdendo nei rapporti personali come nella società, in un’Italia che si sta scollando dai legami della sua tradizione, e quindi dai suoi valori, per sposare quelli ‘moderni’ della cultura americana e del Progresso - e decide di farsene interprete, con leggerezza, con ironia, con uno sguardo dolorosamente (ma lo capiremo solo dopo) divertito. Quella delle sue pellicole è una laicità profonda, ontologica, unica funzione consolatoria è la considerazione della forza e positività della vita in sé, dell’istinto biologico alla sopravvivenza, all’andare avanti. E i suoi personaggi hanno in questo la loro forza. La loro estrema laicità porta con sé anche il rifiuto della morale, intesa come insieme di valori edificanti riconosciuti e riconoscibili. In fondo, credo, sia stato un romantico travestito bene da cialtrone, con un senso di sarcastico umorismo, nessuna voglia di prendersi troppo sul serio – nella vita come nel lavoro –  troppo espliciti se non per camuffare una sensibilità che forse sentiva come un peso, come un impedimento ai piaceri della vita: le donne, i viaggi, il sonno, la solitudine… Ormai da un po’ di anni desiderava morire, era stanco, non aveva più amici, erano tutti morti, e non riusciva più a comunicare. <<Il mio futuro è dietro le spalle>>”.

Così Mario Monicelli ricordò l’amico e collega Dino Risi, scomparso a Roma il 7 giugno 2008: “Il tono con cui parlavamo ogni volta che c’incontravamo era comune a tutta quella generazione di autori, registi, attori e compagni di lavoro, che erano sempre molto caustici e dissacratori nei riguardi l’uno dell’altro. Lo stesso modo con cui io e Dino ci si divertiva ad essere anche di fronte ai giornalisti, com’era nel nostro cinema – soprattutto quello suo, caratterizzato da un ironia molto pungente – e nella commedia all’italiana di cui eravamo tutti e due esponenti”.

A quattro anni dalla scomparsa di Mario Monicelli – suicidatosi gettandosi dalla finestra dell’ospedale “San Giovanni” di Roma, dov’era ricoverato per un tumore alla prostata in fase terminale – e a sei da quella di Dino Risi, oggi lo stesso Vittorio Sgarbi ricorda per noi la genesi di quello storico incontro: “Allora io ero assessore alla cultura - e sono stato il miglior assessore alla cultura che abbia avuto la città di Milano, come sarà scritto negli annali - e quindi mi muovevo nei miei territori di competenza, tra i quali ovviamente non poteva non esserci il cinema. Milano non è mai stata una città come Venezia o Cannes, ma in qualche modo pensavamo di entrare in un settore cinema che avesse una sua importanza. C’erano due persone che se ne occuparono: uno era il direttore del settore - che era Calvi e che adesso è diventato direttore del Teatro Argentina - e l’altro era invece uno che si chiamava Bellombra. I due erano più o meno amici, con quelle piccole contraddizioni che ci sono sempre nei settori di potere - o di quasi potere - e quindi lavoravano entrambi per il cinema: tennero conto del fatto che io conoscevo Monicelli da molti anni, ma soprattutto ero amico di Risi, che aveva per me un attrazione come quella che hanno i vecchi per i giovani che seguono le loro orme. Io non sono mai stato un cinefilo, ma ho una vita avventurosa e divertente che era molto nel temperamento di Dino Risi, che era un uomo straordinario e che per non avere rotture di coglioni abitava all’Aldovrandi e quindi era sempre servito e riverito. Quindi io andavo a vedere i suoi film o le rassegne a lui dedicate quando venivano organizzate in qualche città: in particolare me ne ricordo una alla Mostra del Cinema di Venezia. Ricordo di lui una frase meravigliosa: “Il Papa dev’essere visto da lontano”, nel senso che se il Papa si avvicina perde la dimensione sacra e divina, e diceva a Nanni Moretti, per la sua presenza ossessiva nei film, “Spostati e lasciami vedere il film”. Era uno che non poteva non trovare la mia assoluta adesione, simpatia e affetto. Non ricordo se avessero telefonato a me o se la cosa l’avesse organizzata interamente Calvi: fatto sta che io come assessore mi trovai - per l’amicizia che avevo con Risi e per i vecchi rapporti con Monicelli - a fare il mediatore fra i due. Moderavo anche un incontro con Luciano Emmer - altro mio vecchio amico - e sempre conversando con questi personaggi veniva fuori una visione originale e politicamente scorretta: cioè giusta, senza retorica né banalità del politicamente corretto. In Dino Risi di più, per la sua visione più libera; Monicelli era un vecchio comunista pieno di sensibilità e di intelligenza che andavano oltre all’ideologia. Quindi il dialogo fra i due fu un discorrere tra vecchi amici di posizioni diverse, ma alla fine della vita finiscono per accorciarsi le distanze: pertanto fu una bella serata."
Quali analogie e differenze trova vi fossero tra Monicelli e Risi?
"Come registi erano entrambi bravi e spiritosi: in Dino Risi c’era più sottigliezza e ironia, mentre in Monicelli più umore nero. Umanamente parlando, invece, Dino Risi era più spiritoso e libero: gli piaceva la figa come a Monicelli, ma a naso direi che ha avuto risultati più positivi il primo del secondo. Risi era una figura molto poco ingessata, e quindi, come dicevo all’inizio, particolarmente consona al mio carattere e piacevole da incontrare, ascoltando le sue battute dalla dissacrante mancanza di retorica. Monicelli aveva anch’esso la sua forma molto acuta e ficcante, però tra i due io parteggiavo a naso per Dino Risi."
Che commedia all'italiana era la loro rispetto a quella di oggi?
"La commedia all’italiana di oggi mi pare che sia un po’ legata al filone di Boldi e De Sica. È un po’ involgarita: del resto i tempi sono involgariti; le parolacce sono la chiave di tutto; le fighe non sono così sofisticate come una volta, ma pensano solo ai soldi, anche se non è che allora non ci pensassero. C’è una volgarità generale che rispecchia anche il costume degli italiani ed è fedele a un quadro generale degradato. Mentre all’epoca della commedia all’italiana - che ha avuto come eponimo Alberto Sordi e come registi questi che stiamo ricordando - l’Italia era più povera e quindi tutto era più poetico: gli espedienti erano tutti legati a piccole cose, mentre adesso ci sono dei ladroni che sono delle merde umane schifose per le quali non provo simpatia nel loro aspetto truffaldino. Invece nella commedia all’italiana quest’idea di cavarsela e lavorare non come grandi criminali, ma come persone che cercano di sbarcare il lunario, creava degli effetti molto poetici. Era l’Italia che si vedeva in bianco e nero: un Italia povera e contadina in cui la legge era comunque lontana. Oggi i principali crimini degli italiani li fa lo Stato: cioè li fanno i lavori pubblici, il Mose, la TAV. I criminali di oggi sono integrati allo Stato in un vero e proprio procedimento di liberazione dalla mafia, che non è in Sicilia bensì a Venezia o a Milano. La mafia è una commistione tra l’investire denaro e l’abuso, e tutto questo è avvenuto oggi. La genesi del dramma è ricavata in pieno dall’idea di intendere lo Stato come una cosa propria da cui trarre vantaggio: c’è una valutazione integralmente mafiosa dello Stato in cui i soldi vengono dalle opere pubbliche. Lo Stato al tempo di Monicelli o Risi era rappresentato da un carabiniere della stazione: il potere non si sapeva neanche dov’era e i soldi andavano per le spese delle strade. L’Italia è stata devastata dalla piccola economia dell’edilizia, che, anche se ha rovinato tutto, era un aspetto di attività economica privata: per cui improvvisamente - tra deviazioni statali, opere pubbliche e tutto quello che è avvenuto - dagli anni Settanta in avanti hanno creato un mostro per cui i grandi ladri sono ed erano legati all’edilizia, specialmente statale. La mafia in principio è stata combattuta e totalmente debellata, ma non a Venezia, Torino o Milano. Per fare un film sul costume italiano, uno dovrebbe entrare in questo mondo qui: mentre quello di cui stiamo parlando è un mondo dove tutto era più piccolo e non c’erano queste grandi cose. Al massimo le autostrade erano la spesa pubblica più grande, mentre l’edilizia minore passava dalla costruzione ai privati: quindi il racconto della piccola borghesia era più divertente, perché era legato a cose che tutto sommato sono veniali. Si parla di piccoli imbroglioni senza arte né parte: questo credo renda poetici quei film. Non vedi quei personaggi - che fossero interpretati da Gassman come da Manfredi o Sordi - come dei criminali antipatici, ma sono resi in maniera simpatica: questa credo che sia la differenza. Poi invece cambia il panorama della commedia all’italiana e del costume cinematografico, per cui si integra una relazione di criminalità industriale e soprattutto statale: non di piccolo taglio alla Ladri di biciclette."
Quali insegnamenti hanno lasciato Monicelli e Risi ai registi che sono venuti e che ancora verranno dopo di loro, e più in generale alle nuove generazioni?
"Ai registi non lo so, ma a quelli che hanno visto i loro film una distinzione tra bene e male in cui non c’è il partito del bene e il partito del male, bensì un umanità che naturalmente può avere una pulsione verso il bene o verso il male, ma in ognuno di noi c’è una miscela di bene e male. La morale che viene fuori da quei film è che l’umanità ha una sua intrinseca debolezza che però rappresenta la natura dell’uomo. Quello che questi film ci insegnano invece è che non ci sono buoni e cattivi: ci sono persone che hanno maggiore inclinazione a comportamenti corretti e altri che sono dei ladruncoli e dei piccoli truffatori. C’è un insegnamento che porta all’indulgenza e alla comprensione dell’umanità."

Alessandro Ticozzi