L'importanza della luce nel cinema americano degli anni Ottanta

17/03/2017


La luce è un elemento essenziale nel cinema americano degli anni Ottanta. Forse, alla base di una tale attenzione, del tutto specifica, c’è la fascinazione esercitata sull’inconscio dei registi (cresciuti all'incirca negli anni Cinquanta con dosi massicce di visioni cinematografiche e che con le loro opere hanno segnato il decennio) dal fascio luminoso che attraversava la sala proiettando il film sul grande schermo. D'altra parte, è vero anche il contrario: come ha detto il cineasta giapponese Shin'ya Tsukamoto, per la proiezione “bisognava essere al buio, bisognava spegnere la luce, altrimenti non si vedeva niente sullo schermo.” (da Bruno Roberti, Nel corpo del dispositivo, intervista a S. Tsukamoto, Alias n°6, anno 18, 7/2/2015). Anche l'assenza della stessa sottolinea, insomma, l'importanza della luce nell'approccio mentale al fare cinema.
Non si può nemmeno escludere che, in un periodo in cui le produzioni cominciavano a considerare con sempre maggiore (e forse eccessivo) interesse il pubblico giovanile, si volesse dare a questo tipo di spettatore lo stesso tipo di sensazioni che potevano procurare la frequentazione notturna di una metropoli o, perché no, di una discoteca; luogo dominato dalle luci stroboscopiche che stava diventando punto di riferimento imprescindibile per le nuove generazioni.
In ogni caso, al di là delle più fantasiose e azzardate congetture, l'assunto iniziale è evidenziato dall'aspetto visivo, dal contenuto dell'immagine, dalla preponderante attenzione dei realizzatori verso un uso della luce, e del colore (che ne è un'ovvia derivazione) quantomai ricercato e fondante.
Francis Coppola e Adrian Lyne, tanto per fare due nomi, sono autori in questi anni di film basilari dal punto di vista luministico e cromatico, pur se con intenti e di livello qualitativo diversi. Accenniamo inoltre soltanto di sfuggita all'onnipresenza nel contesto scenografico di insegne e luci al neon che caratterizzano il periodo. Si pensi anche alle antesignane spade laser, colorate e sfavillanti, volute da George Lucas per Guerre stellari, che è del 1977. Su tutto ciò torneremo magari in un articolo futuro.
Quello che ci preme sottolineare in questa sede è che la luce diviene in vari casi addirittura un elemento narrativo. Qualcosa di più insomma di un pur essenziale corredo fotografico o di un oggetto facente parte dell'ambiente.
Tra i registi che, in un buon numero di film, hanno fatto della luce la protagonista di almeno una sequenza la cui importanza, in alcuni casi, si rivela nevralgica per lo sviluppo della vicenda, va citato innanzitutto e senza alcun dubbio Steven Spielberg. Nel fantascientifico Incontri ravvicinati del terzo tipo (Close Encounters of the Third Kind, 1977), titolo fondamentale per il mutamento impresso all'industria cinematografica americana, ancor più del precedente e meno consapevole Lo squalo, la luce assume una valenza duplice. Negativa all'inizio, quando gli extraterrestri sembrano rappresentare una minaccia (si veda la sequenza del rapimento del piccolo Barry); nel finale, però, svelato il loro arrivo pacifico sulla Terra, diventa “Una luz muy bonita” (come dice il poliziotto messicano in una delle prime scene).
Nel successivo 1941 – Allarme a Hollywood (1941, 1979), ambientato pochi giorni l’attacco a Pearl Harbour, la luce (onnipresente, ma siamo nella città del Cinema) rappresenta un pericolo per gli abitanti, a causa dei temuti bombardamenti giapponesi: diventa quindi necessario spegnerla.
Anche nelle pellicole che aprono gli anni Ottanta, Spielberg fa della luce un elemento tutt'altro che accessorio. “Stai lontano dalla luce,” dice Indiana Jones a Satipo nella sequenza iniziale de I predatori dell'arca perduta (Raiders of the Lost Ark, 1980). Passarvi davanti, infatti, fa scattare una trappola mortale. In seguito, la luce servirà invece per localizzare l'arca.
I due fanta-horror prodotti dal regista nella prima metà dello stesso decennio, Poltergeist – Demoniache presenze (Poltergeist, 1982) di Tobe Hooper e Gremlins (id., 1984) di Joe Dante, ripropongono la luce in una chiave quantomeno ambigua. Nel film di Hooper, quella irradiata dallo schermo televisivo risucchia Carol Anne e costituisce il passaggio per l'aldilà ma è anche grazie ad essa che i morti riescono a vendicarsi. In Gremlins il mogway odia la luce, specie quella del sole, e però è proprio la luce del sole che uccide il capo dei gremlins. Come accade nel finale de I predatori dell'arca perduta, la luce naturale può essere vista come qualcosa di salvifico, che annienta il male. Non è un caso, forse, che in questo periodo il cinema americano riscopra la figura del vampiro, protagonista di molte pellicole: da Dracula (id., 1979) di John Badham ad Ammazzavampiri (Fright Night, 1985) di Tom Holland, passando per Il buio si avvicina (Near Dark, 1987) di Kathryn Bigelow e Ragazzi perduti (The Lost Boys, 1987) di Joel Schumacher.   
Attraverso questo breve excursus si può anche si riflettere sulla contrapposizione tra luce naturale/solare e luce artificiale, che sembrano avere effetti diversi. Insomma, vediamo che il microtema della luce può essere trattato oscillando tra l'entusiastico (e ironico) ottimismo che emerge dall'esclamazione “Ho visto la luce!” pronunciata da Jake in The Blues Brothers (id., 1980) di John Landis (riferito appunto alla luce del sole intesa come emanazione divina) e la constatazione amara e malinconica contenuta nel dialogo tra il protagonista maschile, Hank, e l’amico Moe, nel sottovalutato capolavoro di Coppola Un sogno lungo un giorno (One from the Heart, 1982), che ha come sfondo una quanto mai sfavillante Las Vegas, e attraverso cui il regista critica in maniera neanche tanto velata la società americana. “Sai cos’è che non va in America?” chiede Hank. “La luce.”
“La luce?” ribatte Moe.
“C’è troppa luce. Non ci sono più segreti. Sono tutti orpelli, idiozie false. Non c’è più nulla di reale.”

Roberto Frini