Il cinema di Pasolini

01/11/2015

Il giovane Pier Paolo Pasolini arriva al cinema attraverso la scrittura, grazie ad alcune sceneggiature che riflettono temi e ambienti dei suoi romanzi (“La notte brava” di Bolognini, “La commare secca”, esordio registico dell’amico Bernardo Bertolucci, “Le notti di Cabiria” di Fellini...). L’esigenza, però, di trovare altri mezzi per esprimere la propria visionarietà e creatività lo spinge, nel ’61, a realizzare personalmente una regia cinematografica: se nel campo teatrale è fautore di un “teatro della parola”, il cinema gli serve per sganciarsi appunto dalla letterarietà e accostarsi a contenuti piuttosto pittorici. Il suo primo film è “Accattone”, che recupera il mondo di borgata raccontato in “Ragazzi di vita” e “Una vita violenta”, e ne mantiene anche l’impianto linguistico e neorealistico, compresa la scelta degli interpreti tra attori non professionisti (Franco Citti diverrà un volto-simbolo del cinema pasoliniano); tuttavia, ci si rende subito conto che al crudo realismo narrativo non corrisponde un altrettanto veristico punto di vista figurativo: lo squallore della borgata, la non-narrazione degli eventi, le inquadrature ieratiche, le musiche sacre, il contrasto tra il bianco e il nero, l’allucinata sequenza del sogno, sono tutti elementi poetici e non prosaici e indicano chiaramente ciò che abbiamo detto in premessa: il cinema di Pasolini è il cinema del Pasolini pittore e non quello del Pasolini romanziere (“romanziere”, si noti, e non “scrittore”, poiché la sua dimensione di poeta è sempre dominante). Gli elementi pittorici sono ancora più evidenti nell’opera successiva, “Mamma Roma”, del ’62, dove l’amato ambiente borgataro che fa da sfondo alla drammatica vicenda (qui maggiormente sviluppata e meno “impressionistica” che in “Accattone”) diventa il teatro di una sorta di “passione mariana” che vede al proprio centro, per l’appunto, la figura di una “mater dolorosa” e vitale che ha il bellissimo e intenso volto di Anna Magnani. Proprio la straordinaria presenza della grande attrice allontana ulteriormente il film dal neorealismo stretto, e lo avvicina al neorealismo poetico alla Rossellini e alla Visconti, dei quali la Magnani è stata musa ispiratrice. La scelta di raccontare le vicende degli umili è, quindi, una scelta più ideologica e sentimentale che non figurativa, e questo aspetto si fa evidente nell’opera numero tre, l’episodio “La ricotta” dal film collettivo “Rogopag”. La vicenda de “La ricotta” è tutta un programma: mentre un regista, intellettuale di sinistra, sta realizzando un film oleografico sulla morte di Gesù, una comparsa, che interpreta un ladrone, consumato da una fame atavica, muore di indigestione, in croce, per aver mangiato troppa ricotta. E dopo un paio di documentari, tocca all’intellettuale di sinistra Pasolini realizzare un film sulla vita di Gesù. “La storia della Passione è per me la più grande che sia mai accaduta, e i Testi che la raccontano i più sublimi che siano stati scritti”, dichiara l’artista e “Il Vangelo secondo Matteo”, filmato secondo l’ormai caratteristica cifra stilistica di un realismo “contemporaneo” fortemente estetizzante, segue con assoluta fedeltà letterale il testo evangelico. Dopo un sopralluogo in Terrasanta, si decide di girare il film (non solo per ragioni economiche) presso Matera. Gli attori sono di nuovo dei non professionisti (la Madonna anziana ha il volto dell’amatissima madre Susanna). Il set è povero, primitivo. Se si escludono certe “forzature” messe tra le righe (Gesù è quasi un marxista...), è forse il miglior film realizzato su un testo sacro. Lo spirito religioso e al contempo marxista, le immagini realistiche e al contempo simboliche e studiatissime, tornano nel successivo “Uccellacci e uccellini”, che vede protagonista Totò (!), accanto a un amico di borgata, Ninetto Davoli. E’ la storia di un tentativo di “iniziazione” di due poveracci da parte di un corvo saccente (la voce è quella del regista), che finirà ucciso dai due. Da questo momento la carriera registica del nostro prende tre strade espressive: precisi cortometraggi (“La terra vista dalla luna”, “Che cosa sono le nuvole?”, “La sequenza del fiore di carta”) e diari di lavoro ( “Appunti per un film sull’India”, “Appunti per un’Orestiade africana”, “Le mura di Sana’a”); film palesemente simbolici e metaforici (“Teorema”, del ’68, dove il bellissimo Terence Stamp seduce un’intera famiglia dell’alta borghesia milanese e poi scompare, lasciando dietro di sé conseguenze diverse – disastrose o positive – a seconda dell’individuo sedotto; “Porcile”, del ’69, con due storie parallele di cannibalismo e zoorastia, una ambientata in epoca arcaica e l’altra in epoca contemporanea, dal significato antiautoritario e che riecheggiano il cinema di Bunuel); film tratti da importanti opere letterarie. Questi ultimi sono i “mitici” “Edipo Re”, con Silvana Mangano, e “Medea”, con un’intensa, infelice, innamorata Maria Callas, autentici salti mortali in un immaginario mitologico e pauperistico, dove la parola viene soffocata dall’immagine e dal suono e dalla violenza della vicenda narrata; e la “trilogia della vita” composta dal “Decameron”, “I racconti di Canterbury”, “Il fiore delle mille e una notte”. Medievaleggianti e “volgari” i primi due, sublime il terzo, questi film hanno avuto la disgrazia storica di inaugurare un esecrabile filone di pellicole pecorecce che nulla hanno a che spartire con gli originali letterari, né con quelli cinematografici. Nel percorso di Pasolini, invece, rappresentano il ritorno alla letteratura e si spogliano di certi eccessi visivi ed ideologici che stanno minando la sua opera, per riportare alla luce il piacere della narrazione e la gioia dell’erotismo qui, anzi, per la prima volta visto in maniera positiva e non colpevole. Tuttavia l’ultimo film che ci lascia è il controverso, violento, cupo “Salò, o le 120 giornate di Sodoma”, una sorta di viaggio nei gironi infernali della violenza, senza riscatto, che ancora oggi è difficile da sopportare.

Elena Aguzzi